第二節 偉大藝術的定義

在喬舒婭·雷諾茲爵士的第15次演講中，偶然提到了畫家個人的獨特優點和普通人共有優點之間的差別，亦即藝術的一般力量與崇高力量的差別不在於主題，而在於證據和表達。這一差別本應得到詳細討論，但是卻沒有，因此人們通常對它不夠注意，所以批評才會出現各種浮誇，才容易產生各種錯誤。能否對藝術家的地位做出正確判斷以及正確欣賞藝術尊嚴，全都取決於這一差別。

繪畫，或者藝術，有著各種技巧、困難和特殊目標，隻不過是一種高尚的表現語言，是無價的思維工具，而本身並無價值。凡是學會了一般人心目中的繪畫藝術——也就說，如實表現自然物體的藝術——的人，隻不過學會了一種語言，他的思想可以通過這種語言來表達。在成為偉大畫家、成為一個學會正確而優美地表現自己的大詩人的道路上，他還剛剛起步。的確，和文學要求相比，繪畫所必需的語言更加困難，當這種語言向著才智非凡的人敘說時，使感官快樂的力量更加強大；不過它也僅僅是一種語言而已，畫家所獨有的優點隻不過相當於演說家和詩人的詞匯的節奏、韻律、精確和力量而已，是他們之所以偉大的必要成分，但是卻不是檢驗的標準。最終確定畫家和作家偉大與否的不是表現和敘說的方式，而是表現和敘說的內容。

所以，嚴格說起來，一個人隻有在使用線條語言時，表現出無與倫比的精確和力量，我們才應當稱他為大畫家；一個人隻有在使用詞匯語言時，表現出無與倫比的精確和力量，我們才應當稱他為大作家。隻要畫家和作家各自利用自己的語言所傳達的形象或思想的允許，他們都可以稱之為大詩人。

以現代人所見過的最完美的詩歌或畫作（我把這兩個詞當作同義詞）——“老牧人的主要吊唁者”為例。畫中對狗的很有光澤的卷毛的精美刻畫，邊上綠枝的明快有力的筆觸，棺木和毯子折痕的清晰描繪，這些都是語言——最清晰、最富有表達力的語言。狗的胸部緊貼著棺木，把毯子從架子上拖下來的爪子抽搐著，緊貼著主人，毯子上那個無力的頭顱一動不動，充滿淚水的眼睛下垂，直愣愣的，充滿絕望，僵直的姿勢標誌著自從棺材蓋的最後一個釘子被釘上之後，在那痛苦恍惚之中就一直沒有動作或變化，房間裏的靜穆和憂傷，還有指示《聖經》最後被合上的位置、表明如今孤獨長眠的人或者時是多麽孤獨、離去時又是多麽悄然無聲的眼鏡——這一切都是思想。就繪畫本身而言，正是這些思想將這幅作品和其它千百幅同樣優秀的作品區分開來，正是這些思想使得這幅作品成為藝術傑作，使得其作者不僅僅是皮膚的紋理和衣服的皺紋的優秀模仿者，而且是有思想的人。

不過無論是在繪畫還是文學中，都很難確定語言的影響止於何處，思想的影響始於何處。很多思想都決定於語言，身著語言的外衣，因此倘若不用語言表述，其美麗就會減半。然而最高級的思想卻最不依賴於語言，其結構的尊嚴以及其應得的表揚與其相對於語言或表達的獨立性恰成正比。的確，當我們用表達增加這樣的內在尊嚴時，結構通常是最完美的，不過隻要出現至高無上的優點，表達就無能為力的。與利用長袍和珠寶一邊裝飾一邊遮掩相比，利用最簡單的線條和詞匯把思想的美麗**裸地表現出來，這讓我們更加滿意；沒有了長袍和珠寶，我們才感到長袍和珠寶的表現力其實有限，而沒有了長袍和珠寶，我們才感到長袍和珠寶的破壞力更大，前者讓我們感到更加高興。

所以，必須把語言中的裝飾成分和表達成分區分開來。那些對體現和傳達思想不可或缺的成分盡管不是優秀與否的檢驗標準，但是卻是優秀不可或缺的成分，因此值得尊敬和注意。語言中的裝飾成分就和畫框及上漆一樣，與畫的內在優點毫不相幹。在繪畫中，尤其有必要區分裝飾成分和表達成分，因為在語言中，除非是通過節奏或韻律，凡是不是表達的，幾乎不可能美麗，而為節奏或韻律所作的犧牲則毫不猶豫地被看成是錯誤。然而繪畫語言本身之美對旁觀者來說不僅誘人，使人愉快，而且要達到這一點，藝術家不僅要動腦筋，而且要花費很多時間。因此在藝術中，當人們還在學習如何讓自己的話語有韻律時，就想象自己就要成為修辭學家和詩人了，而那些僅僅會點華麗詞藻的人卻一次又一次被冠以作家的頭銜！

比如，在荷蘭畫派的作品中，除了魯本斯、範戴克和倫勃朗的之外，其餘的隻不過是對藝術家能言善辯的誇示，僅僅是無用、無意義的詞藻清晰而有力的述說，而另一方麵，早期的契馬布埃和喬托的作品卻是燃燒的預言，從嬰兒的唇齒間結結巴巴地說出。由於大眾總是能夠了解藝術所能提供的最低快樂，而對最高快樂卻很愚鈍，因此要培養或提高大眾的品位並不是認定前者已經超越了匠人，或者後者尚稱不上藝術家，而必須由審慎的批評家對什麽是語言、什麽是思想加以甄別，主要根據後者對作品進行登記評定和讚揚，而把前者看成一種次等的優點，是無論從哪個方麵或程度上都和思想無法比擬的優點。倘若有兩幅畫，其一一幅表現的思想更高尚、更多，另一幅表現的思想較少、較低級，那麽無論前者表現得多麽笨拙，後者表現得多麽漂亮，前者也比後者更偉大。手法的任何重量、質量或美麗都抵不過一絲一毫的思想。拉斐爾的寥寥三筆勝過卡洛·道爾奇的精雕細琢，前者構成一幅更偉大、更優秀的作品，後者的雕飾則毫無意義。倘若色彩和真實——本身很有價值——所帶來的快樂僅僅是用來增加思想的印象，那麽偉大藝術家精雕細琢的作品隻是比原先的素描強而已。但是假若思想有任何損失的話，那麽獲得色彩、終飾、手法、裝飾的代價就太高了！思想也隻有用思想才能償還，一旦作品的潤飾開始以一絲絲思想損失為代價，那麽從此刻開始，潤飾就變成的贅疣，就變成了畸形。

然而盡管在我們對藝術的思考過程中，對語言和語言所表達的內容加以區分，認為語言從屬於內容，但是我們仍然必須記住語言中有一些與生俱來的思想，而且嚴格地說，與藝術有關的每一種快樂多多少少都和智力有關。眼睛從最豔麗的色彩作品中獲得的感官快樂和從三棱鏡獲得的快樂幾乎沒有差別，唯一的不同就是前者依賴於我們對某種意義和有意的色彩安排的認識，而這些則是智力的作用對象。不，概念這一術語，根據洛克[41]的定義，隻要它們是“大腦在思考過程中想著的事”，就可以推廣到感官印象本身；換句話說，不是像眼睛感覺到的那樣，而是像大腦通過眼睛所接受到的那樣。這樣，如果我說最偉大的作品就是向旁觀者的大腦中傳遞最大數目的思想的作品，那麽我就有了一個定義，把藝術所能傳遞的每一種快樂作為比較的對象都包括進去。相反，假如我說最優秀的作品就是模仿自然最像的作品，那麽我就是假設藝術隻有通過模仿自然才能令人高興，我就會因為蒼白的批評，把有些作品中不是模仿的那部分扔掉，也就是說，把那些色彩和形狀構成的內在美扔掉，另外還要把那些不是模仿的作品，如拉斐爾的“涼廊”中的花葉飾，全部拋棄。我需要的是一個寬廣的藝術定義，作為比較目標，涵蓋藝術所能表現的各種快樂。不過我並不因此就說提供最大快樂的藝術就是最偉大的藝術，因為有些藝術旨在教誨，而不是娛樂。我並沒有說模仿得最好的就是最偉大的藝術，因為有些藝術也許隻在創造，而不是模仿。但是我卻要說凡是向旁觀者的大腦傳遞的思想最多、最偉大的藝術，不管用的是什麽方法，它就是最偉大的藝術；大腦接受某一思想的能力越高級，且這一思想更全麵地占領大腦的過程中，這種能力越得到鍛煉和提升，我就稱這一思想越偉大。

假如這就是偉大藝術的定義，那麽我們也就自然而然地得到了偉大藝術家的定義。凡是在自己的作品中表現最多、最偉大思想的人就是最偉大的藝術家。