第一部分 玻璃球遊戲 001

嚐試以一種普遍可理解之方式介紹玻璃球遊戲的曆史。

... non entia enim licet quodammodo levibusque hominibus facilius atque incuriosius verbis reddere quam entia, verumtamen pio diligentique rerum scriptori plane aliter res se habet: nihil tantum repugnat ne verbis illustretur, at nihil adeo necesse est ante hominum oculos proponere ut certas quasdam res, quas esse neque demonstrari neque probari potest, quae contra eo ipso, quod pii diligentesque viri illas quasi ut entia tractant, enti nascendique facultati paululum appropinquant.

Albertus Secundus

tract. de cristall. spirit.

ed. Clangor et Collof. lib. I. cap. 28[1]

約瑟夫·科訥希特的親筆翻譯如下：

……對於膚淺之人而言，通常情況下，不存在的事物興許比存在的事物更容易進行口頭描繪，可以更不負責任地訴諸語言；但

是，對於虔誠且富有責任心的曆史編纂者[2]而言，情況卻剛好相反，不過話說回來，也沒有什麽比某些既不能證明其過去已存在，也無法斷定其未來將存在的事物更需要用語言來向人們傳達其存在的可能性了。恰恰由於這些虔誠且富有責任心的人將其視為存在於當下的事物，才使它們離已存在、將存在的可能性更近了一步。

我們的目標，乃是通過本書，將所能搜集到的少量關於約瑟夫·科訥希特，即在玻璃球遊戲檔案中被稱作“盧迪大師”約瑟夫三世之人的傳記資料，通過文字的形式記錄並保存下來。在此過程中，我們未曾忽視這樣一項事實：上述嚐試在某種程度上而言，是與靈**的普遍規律和傳統習俗相抵觸的，或者至少看起來如此。畢竟，徹底去除個性，將個體最完美地融入由教育體係與學術象牙塔所構成的團體當中，是我們靈**的最重要原則之一。在漫長的傳統延續道路上，該原則始終都能得到廣泛遵循，這也導致我們如今再想找到曾經為團體做出過傑出貢獻的個體的傳記資料、窺探他們每個人當年的心路曆程，已經變得異常困難，對於其中大多數個體而言，已是完全不可能辦到的事情了；絕大多數情況下，甚至連這些個體的真實姓名都無從確定。要知道，我們所過的靈**，其重要特征之一，就是對應的團體組織具有隱姓埋名的理想，而且這一理想幾乎總是能夠得以實現。

盡管如此，我們仍然堅持上述編纂嚐試，想方設法地去確證“盧迪大師”約瑟夫三世人生中的種種經曆，並借此大致勾勒出他作為個體的獨特形象。之所以如此堅持，絕非如我們剛開始認為的那樣，是出於對其人格的崇拜、出於對傳統禮製的不服從；恰恰相反，我們不過是服膺於真理與科學罷了。這套觀念古已有之：我們越是尖銳，越是毫無保留地投身到某個議題當中，該議題的對立麵就越是洞若觀火。隱姓埋名是我們所屬的這一體係、我們所過靈**的基礎，之所以如此堅持，恰恰是出於我們對此基礎的讚同與崇尚。不過話說回來，隻消看一眼這種靈**的早期發展史，也即玻璃球遊戲的發展曆程，一切即已無可辯駁地向我們表明，每一個發展階段、每一次開疆拓土、每一項細節變更、每一步關鍵進程——無論指向進步還是指向保守——都不可避免地留下了其獨一無二真正發起者的個性特征。作為引入變化之人，作為對整套體係施加轉變、予以完善的工具，個體最清晰的麵容，亦隨之顯露了出來。

然而，我們如今所理解的個性特征，與早期傳記作者和曆史學家們的理解有著很大區別。對於他們而言，尤其是對於過去那些具有明顯傳記寫作傾向的作家而言，所謂的個性特征，其本質似乎永遠都是離經叛道、特立獨行、獨一無二的，甚至常常是病態的；我們當下對個性特征的理解則截然不同，那些已經懂得如何去超越一切獨創性與特殊性的個體，成功地將自身盡可能完美地置於普通人之中的個體，盡可能完美地服務於普羅大眾的個體，唯有當我們遇見他們時，才會看重其個性特征。一旦更加仔細地加以觀察，我們就會發現，上述理想化的衡量標準，其實早在古代就已經為人們所熟知。比方說，古代中國人口耳相傳的所謂“智者”或“完人”的形象，又或是蘇格拉底美德論中的典範人物[3]，其標準與我們如今的理想比較起來，幾乎不存在任何區別；不少體量龐大、專注於靈**的組織，比如羅馬天主教會，在其力量最強大的時代，也曾奉行過類似原則。羅馬天主教會曆史上的一些偉大人物，例如聖托馬斯·阿奎納[4]，在我們看來，簡直跟早期的希臘雕塑一樣[5]，與之相關的史料，對外展現得更多的，是他作為某一類代表人物的典型特征，而非作為人類個體的特殊性。不管怎麽說，二十世紀開始的靈**改革——我們都是其繼承人——早在這場改革之前的年代，上述真正的古老理想，顯然就已消失殆盡了。因此，當我們在創作於那個年代的傳記裏，發現諸如“英雄有多少個兄弟姐妹”這樣的瑣事都得到了詳細記載，發現英雄在童年和青春期、在為了獲得眾人認可而進行的鬥爭中、在對愛情所開展的孜孜追求中，精神上留下了怎樣的傷痕和瘡疤時，難免會頗為驚訝。我們如今對一位英雄的病理學檔案、家族史、情欲本能、消化和睡眠情況根本就不感興趣，甚至對他所具有的知識背景、他在受教育階段最喜愛的學科、他最中意的書籍等也不怎麽感興趣。在我們看來，唯有這樣一類人物才稱得上英雄，才值得我們給予特殊關注：這類人物的天性，以及他們所受的教育，能夠使他們幾乎徹底融入團體的對應職能當中；與此同時，人類個體獨立性所具有的芬芳與價值，也不至於因此而失去，不至於失去其中蘊藏著的強大無比、振奮人心、令人欽佩的驅動力。因此，一旦某個人類個體與團體製度之間發生了衝突，我們往往也會將這類衝突視為考察其個性是否足夠強韌的試金石。我們並不認同那些受到欲望和**驅使、敢於打破秩序的叛逆者，相比之下，我們隻會去尊敬那些全心全意的奉獻者，將其視作真正的悲情英雄。

一旦真的在某處找到了英雄人物，在麵對這些貨真價實的人類楷模時，我們對他們的性格特征、名字、模樣和行為舉止，就會馬上產生濃厚的興趣——這種現象在我們看來沒有任何問題，合情合理，非常自然。因為通過這樣一類人物，我們得以成功認識到，即使在體係構築得最為完美的團體內部，在那些發展上一帆風順的組織裏，我們所麵對的也並非一台機器，並非由早已死去、對一切都無所謂的大大小小零部件所構成的機器，而是一具活生生的軀體，由各個不同部分組成，由各種各樣的器官來驅動，每一個部分、每一樣器官都具有各自不同的特性，行動上固然完全自由，共同的參與亦創造出了生命的奇跡。以這樣一層意義為出發點，我們開始努力搜集與玻璃球遊戲大師約瑟夫·科訥希特生平相關的各種材料，尤其是他親筆所寫的一切文字資料，經過一番努力，的確找到了不少值得閱讀的真跡手稿。

我們要講的是科訥希特的為人和生平，對於團體成員們而言，尤其是對於玻璃球遊戲玩家們而言，這些內容肯定早就一清二楚，至少也有大致的了解。單就這一層麵來講，本書所針對的閱讀對象，就不會隻局限在團體範圍內，也打算找到身處這個圈子之外且能較好理解書中內容的讀者們。

在這個範圍窄小的圈子內部，本書當然既不需要介紹，也不需要添加任何注解。盡管如此，我們還是希望這位英雄人物的生平和壯舉，能夠有團體以外的讀者，能夠讓更多人讀到，因此，我們眼下必須完成一項稍微有點兒困難的任務，必須在本書開篇部分，為普通讀者提供一段簡短、通俗的介紹，簡述玻璃球遊戲的存在意義及其曆史。必須再次強調，這部分內容是完全大眾化的，僅以通俗易懂為目的，並不打算澄清團體內部爭論已久的、關於遊戲本身及其相關曆史的諸多問題，事實上也完全沒這種必要。畢竟眼下還遠遠未到能夠客觀討論這類問題的時候。

有鑒於此，大家實在不必抱有過高期待，認為我們能夠在這裏給出玻璃球遊戲的完整曆史及相應理論知識；實話實說，就算是那些比我們德高望重、寫作技巧比我們嫻熟得多的作家，今時今日也不可能做到這些。這項任務必須留待未來，等待真正能夠完成此事的人來完成——前提是，在那之前，相關文獻資料沒有丟失，且人類的思想並未因為某些原因顯著降低。此外，大家更不應將本書視作玻璃球遊戲教科書，像這樣的一類書籍，是絕對不可能寫得出來的。須知，除了通常意義上的、早已規劃妥當的學習路徑之外，人類不可能通過其他任何方式學會玻璃球遊戲的遊玩規則，學習這一遊戲需要多年時間，沒有任何捷徑可走。而且，對於那些已經學會的人而言，沒有誰會對“讓這些規則變得更容易學習”這件事感興趣。

上述規則，即遊戲的符號語言和語法，本質上是一門高度發達的隱語，由若幹科學類目與藝術類目彼此巧妙交融、統合後構成，其中占到最大份額的，乃是數學與音樂（或謂之曰音樂科學），這門語言能夠表述出幾乎所有學科的內容和結論，並將它們相互聯係起來。故此，玻璃球遊戲是統合了我們文化中所有內容與價值的遊戲，它的遊玩對象恰是它們全體，誠如某位畫家在自己藝術創作全盛期的遊玩對象，是他調色盤上的全部顏色一樣。人類在其創造力的鼎盛年代催生出的各種知識、各種崇高思想、各種藝術作品，及其所衍生出來的一切，以及創造期結束之後，緊隨而來的學習、沉思、反思年代引入的一切概念、理念與研究成果，這一切經過吸收、提煉、改造得來的一切精神財富，構築成了一整塊無比巨大、充滿靈性價值的材料，這就是玻璃球遊戲玩家的遊玩對象。就好比管風琴需要由風琴師來負責演奏一樣，玻璃球遊戲玩家所演奏的這台管風琴，其完美程度幾乎無法用常理來形容，它的鍵盤和踏板可以俯瞰整個靈性宇宙，它的音栓[6]幾乎不計其數，理論上講，整個靈性宇宙囊括的所有內容，皆可由這台樂器複現。這些鍵盤、踏板和音栓的設置，眼下已完全固定，再想改變其數量和排序，試圖進一步完善它們，恐怕隻存在理論上的可能。通過加入新的內容來豐富遊戲的語言，必須受到遊戲最高管理部門的最嚴格限製，這一規定的存在是可以想象的。另一方麵，在這固定不變的龐雜結構內部——不妨繼續拿我們一直在使用的管風琴進行類比——在這台巨大管風琴的複雜機械內部，每位玩家都被賦予了排列、組合整個靈性宇宙全部可能性的權限，在一千次嚴格執行的遊戲當中，哪怕想要找出兩次不僅僅在表麵上相似的遊戲，都幾乎是不可能辦到的。即使碰巧有兩位玩家將完全相同的一小部分主題區域作為他們的遊玩對象，這兩次遊戲的呈現與流程也必然大相徑庭，其中決定性的差異，取決於玩家的思維方式、性格、情緒與技巧。

曆史學家想將玻璃球遊戲的濫觴追溯至多遠，想將其誕生之前的曆史梳理至多久，完全由他本人的想法來決定。誠如所有偉大思想一樣，其無所謂開始，亦永不會結束。我們發現，玻璃球遊戲作為一種思想源流，作為一種期許與願景，在世界許多地方的古早年代都能尋得端倪，比方說，在畢達哥拉斯[7]的思想中，接下來，在古代文明的晚期[8]、信奉古希臘——諾斯替主義[9]的圈子裏，在古代中國也能找到，隨後又在阿拉伯——摩爾人[10]文化生活的幾個高峰期出現。玻璃球遊戲誕生之前的曆史不斷向前延展，途經經院哲學[11]和人文主義[12]，導向十七和十八世紀的數學家學院[13]，直至浪漫主義哲學[14]，以及諾瓦利斯[15]那些形如魔法幻夢般的如尼符文[16]。每一次朝著“知識的總和”[17]這一理想目標前進的靈性律動，每一座柏拉圖式的學院，每一場知識精英的聚會，每一次讓應用科學與理論科學之間達成和解的嚐試，每一次在科學與藝術抑或科學與宗教之間達成和解的嚐試，上述一切都基於同一個永恒理念，玻璃球遊戲為我們所形成的，也正是這一永恒理念的具象。古往今來，諸如阿貝拉爾[18]、萊布尼茨[19]、黑格爾[20]這樣的大哲，早已對玻璃球遊戲所對應的夢想洞若觀火，這是毫無疑問的——他們試圖將靈性宇宙收攏在高度凝聚的某個係統之中，將文化和藝術所擁有的生動美感，與崇尚嚴謹、精確的科學所催生出來的神奇力量結合起來。在那個時期，音樂和數學的發展幾乎同時登峰造極，成就了無數經典，兩門學科之間的相互交流與融合進行得十分頻繁。向前回溯兩個世紀，在庫薩的尼古拉[21]的著作中，我們發現了擁有同樣意境的句子：“靈性，化自身為潛能，即以潛能之形貌衡量萬物；首先，此形貌獨具絕對之必然性，唯以此為前提，方可憑借至純至簡之法則，籌算萬物於股掌之上，誠如神之所為；其次，此形貌亦令自身獨具聯結之必然性，唯以此為前提，方可憑借其顯形之無兩，籌算萬物於股掌之上；最後，此形貌亦反作用於潛能自身，令其固化成型，唯以此為前提，方可憑借其存在本身，籌算萬物於股掌之上。須知靈性亦具象形，故此，亦可借由類比之法衡量萬物，茲用無窮數字、幾何圖形，正與之相仿，籌算萬物於股掌之上。”順帶一提，盡管可以很明確地看出，庫薩的尼古拉的這段思考，所指的幾乎就是我們的玻璃球遊戲，或者換種說法，我們的玻璃球遊戲與此處的思考遊戲是相呼應的，且很可能發端於類似這段思考遊戲的哲思方向，但玻璃球遊戲與庫薩的尼古拉的關聯卻遠不止於此；實際上，從他的著作中，可以找到好幾處，甚至許多處類似的思考。庫薩的尼古拉對數學的喜愛和他所擁有的將歐幾裏得幾何學[22]的圖示及公理，作為帶有說明性質的譬喻，應用到神學——哲學概念上的能力，以及通過這一過程所獲得的快樂，似乎也非常接近玻璃球遊戲玩家的遊玩心態，有時，甚至連他所使用的拉丁語（其中不乏他隨心所欲發明出來的詞匯，但還不至於被任何懂拉丁語的讀者誤解）也會令人聯想起玻璃球遊戲語言所具備的那種供玩家自由發揮的可塑性。

恰如我們這篇介紹型文章的引言部分已經明確表述過的那樣，艾爾伯圖斯·塞孔鐸斯[23]乃是不折不扣的玻璃球遊戲先祖之一。而且，在無法通過引經據典的方式進行證明的不利條件下，我們仍堅持假設，該遊戲的核心思想，同樣支配著十六、十七和十八世紀那些相當有學問的音樂家的創作思路，因為他們的音樂作品都是以數學上的大膽空想為基礎的。在古代流傳下來的那些文學作品中，大家時常能夠看到這樣一類傳說：學者、僧侶，要麽就是醉心於思維遊戲的貴族們，他們設計出各種充滿靈性與魔力的智慧遊戲，並且玩得不亦樂乎。以對弈形式進行的棋類遊戲就是個典型的例子。值得注意的是，這些棋類遊戲的棋子與棋盤設計，除了表麵上的遊戲定義之外，往往還擁有各種秘而不宣的深層含義。除此之外，還有一個眾所周知的例子，在那些針對各種文明起源時期的研究報告中，我們可以發現，據當時的各種故事、傳說記載，音樂這門藝術，總是會被賦予一種具有支配地位的神秘力量——音樂能夠支配人的靈魂，能夠支配整個民族的命運，其力量遠遠勝過其他任何一種藝術表現形式。因此，音樂成了這些早期文明的隱秘統治者們必須學習並遵守的準則，成了國民及其對應國家的法規法典。人類直接受到音樂的統治，從而過上天堂般的理想生活——從最早的遠古中國神話，一直到古希臘傳說，上述觀念始終都在發揮作用。玻璃球遊戲與上述對音樂的崇拜之間，有著最深切的聯係（“在永恒的流變中，總有歌曲的神秘力量在向塵世間的我們問好。”[24]——諾瓦利斯）。

縱使我們現在承認玻璃球遊戲的觀念是永恒存在的，即它早在真正得以實現之前，就一直存在且處於不斷發展、變化的狀態，可是，它以我們眼下所熟知的形式存在，卻也依然有其自身特定的曆史脈絡可循。我們試圖在此簡要論述其中最重要的階段。

在這場靈性運動所取得的大量成果當中，最為關鍵的兩項，無疑是創立玻璃球遊戲團體，以及成功建立起玻璃球遊戲體係。運動開始於特定的曆史時期，這個時期是由文學史家普林尼烏斯·齊根哈爾斯[25]經過極其透徹的調查研究後最終確定下來的，其名稱亦由他來訂立，即所謂的“專欄時代”。這樣的名字無疑是漂亮的，但也是危險的，總是會在不知不覺間，誘使人們不甚公平地去看待過去人類生活的某些特定狀態，實話實說，“專欄時代”絕對不是個沒有思想的時代，甚至可以認為是個思想上百花齊放的時代。可是，根據齊根哈爾斯的說法，那個時代並不知道如何妥善處理這些思想，或者換種說法，不知道應該如何在國民日常生活和國家經濟結構中，為這些思想分配適當位置，從而發揮出相應功用。坦率地講，我們對那個時代知之甚少，盡管它是構成我們今天靈**幾乎所有特征的培育土壤，一切都是從那個時代生長、發育起來的。根據齊根哈爾斯的說法，那是個極其“小市民”的時代，是個向影響廣泛的個人主義宣示效忠的時代。當我們以齊根哈爾斯描述中所列舉出來的關於那個時代的具體特征為依據，嚐試對當時社會的整體氛圍加以概括時，至少可以確信，齊根哈爾斯列舉出來的這些特征，既不是肆意編造出來的，也沒有進行過大規模的誇大和矯飾，因為它們早已被這位偉大的研究者用無數的文獻和其他文件予以證實了。我們選擇加入這位研究者的行列，因為他是唯一真正認真研究“專欄時代”的人物。請不要忘記——對距今已經非常遙遠的那些時代的錯誤或陋習嗤之以鼻，是輕率且愚蠢的行為。

中世紀結束之後，歐洲靈**的發展，似乎出現了兩個主要趨勢：其一，思想和信仰從一切權威所施加的影響中徹底解放出來，即當理智重新感知到自身存在、產生足夠的自主意識之後，以成熟的態勢對抗羅馬天主教會的統治，與之展開一係列激烈的鬥爭；以及——另外一個趨勢——雖隱秘但熱情地尋求理智自由的合法化，尋求某種來自其內部並與之契合的新權威。概括地講，我們恐怕可以斷言：在為了兩個本質上相互矛盾的目標而進行的拉鋸戰結束之後，靈**贏得了這場天人交戰式的內部鬥爭。至於得勝的收益是否超過了過程中無數的犧牲、我們目前的靈**秩序規劃得是否足夠完美、這一秩序是否能夠維持足夠長的時間，長到使之前經受過的所有痛苦、危機與異象——從異端審判和實施火刑，到許多以發瘋或自殺告終的“天才”的淒慘命運——最終都能被視作有意義的犧牲，像這樣一類問題，我們是不允許去問的。曆史已然發生——不管其結果是好的還是壞的；不管它當年不發生是否會讓現在變得更好；不管我們是否承認它所具有的種種“意義”，這些統統不重要。無論如何，人類為靈**的“自由”所進行的鬥爭就是這樣發生的，在此前提下，大家一路高歌猛進至隨後的“專欄時代”，已經發生的一連串事情，終於招致了這樣一項後果：靈**所享有的自由，膨脹到了無以複加、聞所未聞的地步，因為它一方麵已經完全克服了天主教會的大家長式專製，另一方麵也已部分克服了國家的管控。可是與此同時，這份自由始終沒能找到一套由其親自製定並能給予充分尊重的真正準則，因此它也始終無法成為真正的新權威，無法取得合法地位。齊根哈爾斯向我們講述了一些那個時代墮落、腐敗、自暴自棄的例子，有一部分確實令人感到匪夷所思。

必須承認，被那個時代的人們稱為“專欄”的一係列產物，實際上是無法對其進行明確定義的。僅從表麵上看，這類產物顯然經過精心炮製，麵向數以百萬計的讀者，是每日發行的報刊內容當中尤其受歡迎的一部分，構成了那些亟須接受可持續性教育的普通讀者的主要精神食糧。專欄內容無疑是很豐富的，在報刊上開設的“講座”——或者說得更確切點兒，應該是“閑聊”——涉及的知識門類足有上千種之多。專欄作家們所使用的語言多半辛辣，嬉笑怒罵是很常見的現象，當中相對較聰明的那幫人，經常拿自己的作品開玩笑，甚至將自己直接拿來作為文章中的笑料，對於上述現象，齊根哈爾斯在接觸過許多此類作品之後，至少能夠確認這樣一項事實，即這類自我嘲弄型的專欄作品，單就其內容上而言，往往是很難理解透徹的，僅從顯露出來的創作態度上，可以判斷出其作者普遍具有較明顯的自嘲傾向。實話實說，的確存在著這樣一種可能性，即在這些大批量炮製出來的專欄文章中，多少都會包含一些諷刺和自我嘲弄的成分，想真正理解它們，首先就必須找到進入其中的鑰匙。縱觀這些嬉笑怒罵小品文的生產者，有些屬於報刊編輯部的職員，有些則是所謂的“自由”撰稿人，甚至經常被稱為作家，他們中的許多人似乎也隸屬於學術界，其真實身份通常是頗具名望的大學講師。這類專欄文章中流行的內容，往往是社會上知名男士和女士們的日常生活逸事，以及彼此之間的通信摘抄，大體上會使用如下一類標題：《弗裏德裏希·尼采[26]與1870年前後的女性時尚》或者《作曲家羅西尼[27]最喜愛的菜品》，又或者《試論獅子狗在知名交際花生活中所起到的作用》，等等。此外，讀者們也喜歡對當今達官顯貴們之間的閑聊話題進行曆史性反思，例如《數世紀以來的點石成金夢》或者《針對氣候的化學——物理影響之實驗》等成百上千種議題。仔細讀一讀齊根哈爾斯所列舉出來的這些五花八門的閑聊文章題目，我們就會發現，不少人選擇將這類文章作為精神食糧，必定要從每日發行的報刊裏翻出來狼吞虎咽一番，其實稱不上什麽值得驚訝的事情；恰恰相反，那些有名望、有地位、受過良好教育的作家，竟然必須“服務”於專欄寫作，對瑣碎、低俗、規模龐大的普羅大眾式文化消費提供協助，這才是真正值得驚訝的現實。值得注意的是，同樣是“服務”這個詞，當年也曾被拿來說明人類與機器之間的關係。在“專欄時代”，時不時地就會興起一陣以當時流行的議題向社會知名人士發問的訪談式寫作，這類文章往往特別受歡迎，齊根哈爾斯的相關著作中，專門為此現象準備了一個章節，以便對其加以梳理。比方說，知名化學家或者鋼琴演奏家受邀前來談論政治，又或者由受歡迎的演員、舞者、體操運動員、飛行員甚至詩人來探討單身的好處與壞處，以及經濟危機的假定成因等。撰寫這類文章，唯一的重點就是將某個眾所周知的人名跟時下最熱門的話題綁定在一起，內容大可以隨心所欲亂寫：齊根哈爾斯在其著作中引用了數百個實例，其中部分內容讓人觸目驚心，讀後難免會令人感覺錯愕。正如前文中已經提到過的，在所有這些光怪陸離的專欄文章中，可能混雜了大量諷刺性內容，甚至很可能包含惡魔般的絕望諷刺。不過話說回來，畢竟沒有身在那個時代，我們也隻能盡量進行一些設身處地的想象：當年那些看似非常喜愛閱讀報刊的讀者，無疑是以真正嚴肅的態度，毫無保留地接受了專欄所提供的一切，自然也包括其中一切光怪陸離之處。比方說，一幅名畫易手，一份珍貴手稿被拍賣，一座曆史悠久的城堡毀於大火，要麽就是哪位繼承了古老貴族之名的大人物意外卷入了某起醜聞之中，讀者們不僅能夠從當天發表的成千上萬篇專欄文章中了解到當下發生的一切，還可以在事件發生的同一天或者隔天收獲大量圍繞各自關鍵詞的名人逸事、曆史背景、心理分析、情色周邊等各種訊息。每一起日常事件都伴隨著大量急不可耐的文字，它們以事無巨細的全景視角奔湧至廣大讀者麵前。所有這些訊息的運輸、篩選及成形，都帶有批量化生產、不必承擔任何相關責任的大眾商品印記。此外，專欄之中似乎還囊括了某種遊戲，讀者本人也要親身參與，通過玩這種遊戲來激活自己被過度灌輸的各種知識；齊根哈爾斯曾經針對“縱橫字謎”這一奇妙主題，撰寫了一則篇幅頗長的說明文，對該遊戲進行了詳細的描繪。在那個時代，有成千上萬的人——其中大部分都從事著艱苦的勞動，過著無比艱難的生活——他們在空閑時間裏總是會將身體縮成一團，彎腰屈背地注視著這些由字母和空格堆積而成的橫行與縱列，依照特定的遊戲規則，用字母來填充這些空格。在思考與“縱橫字謎”相關的問題時，我們務必得小心在意，不要隻看到它荒謬或者瘋狂的一麵，不僅如此，我們也沒必要嘲笑它。實際上，醉心於這些充滿孩子氣的猜謎、填詞遊戲的人，絕不是天真無邪的孩童，也不是能夠無憂無慮享清福的閑人；恰恰相反，他們往往不得不戰戰兢兢地困守在政治、經濟與道德的危機之中，親曆許多次可怕的戰爭，他們周圍的一切都在變質、腐敗、坍塌，如同置身於一場大地震的震中位置，並因此而感到無限恐懼。他們所玩的這種小小填詞遊戲，當然並非悠閑自在、毫無實際意義可言的孩童玩意兒，反而完全符合他們自身最迫切的需要：在內心深處緊閉雙眼，遁入某個盡可能純真無瑕的虛構世界裏，躲避一切懸而未決的問題，逃避對即將到來厄運的恐怖想象。他們鍥而不舍地學習如何駕駛汽車，玩高難度的紙牌遊戲，著了魔似的致力於解開各種縱橫字謎——因為他們在死亡、恐懼、痛苦、饑餓麵前幾乎毫無抵抗力。如前所述，他們已經不再能夠從教會那裏得到安慰，他們已經失去了精神上的指引。他們讀了那麽多文章，聽了那麽多講座，卻不打算真正花費時間和精力來使自己強大起來，對抗恐懼，對抗自己內心深處對死亡的畏懼。他們心驚膽戰地苟活著，沉淪於當下，不相信明天。

除此之外，充斥於社會各界的大量專題演講，也是這類專欄較為重要的變種之一，因此，我們也必須在此稍加論述。在那個時期，無論是身居象牙塔內的諸多專家和學者，還是在文化界各個圈層沉浮的所謂文化人，都曾以中產階級市民為主要對象，舉辦過海量的演講。究其原因，乃是因為中產階級市民對那些早已失去實際意義的往昔文化觀念，依舊抱持著深深的眷戀之情。就演講本身而言，不僅包括在特定節日、特殊場合的集會上所進行的講話，即預先準備好演講稿的個人演講，還包括參與者們相互之間進行激烈討論的開放式演講，即所謂的論壇或者座談會。演講的數量是如此之多，幾乎多到令人費解的地步。在那個時期，一位居住在中等規模城市的小市民先生或他的妻子，每周至少有一次參加座談會的機會；相比之下，住在大城市的人，幾乎每天晚上都可以去聽各種不同主題的演講，且演講形式也更為多樣化。這些演講包括對藝術作品，對詩人、學者、科研人員、環球旅行等議題發表各種理論與見解。主講人高談闊論，聽眾則大多處於一種完全被動的聆聽狀態。盡管演講內容與聽眾之間或多或少存在著一些關聯——因為願意花費時間和精力來聽相應演講的人士，至少也是對演講主題感興趣的——且這類演講通常不會禁止聽眾發言，但聽眾畢竟水平相對業餘，相關知識的積累沒有達到一定程度（否則他們也會去做主講人了），當眾發言所需的心理準備同樣不足，又礙於對演講技巧本身不怎麽了解，不得不一直保持沉默，令會場氣氛顯得極為高雅、嚴肅。不過話說回來，當然也有一些整體氣氛輕鬆有趣、演講內容妙趣橫生的主題講座，比如繪聲繪色地講述文豪歌德是怎樣穿著藍色燕尾服走出驛站馬車[28]、如何跟斯特拉斯堡[29]或者威茨拉爾[30]的美麗女孩瀟灑地談一場戀愛，或者幹脆暢談阿拉伯文化，演講過程中時不時地拋出一些名言警句、摩登詞匯，猶如在搖盅中一輪接一輪地擲骰子，隻要運氣好，聽眾能夠大致聽懂這些俏皮話的意思，就能博得滿堂喝彩，如此一來，這次演講就算是成功了。除了上述之外，小市民們還經常參加讀書會，聽所謂的專業讀書人介紹國內外的各種作家作品，有些作家極度知名，有些則十分冷門。實話實說，作為聽眾，他們基本上沒怎麽讀過讀書會介紹的那些著作，而且以後也不打算去讀，他們純粹就是過來聽一聽演講，盯著投影屏幕上大幅的作家照片發呆。對他們而言，讀書會的大部分內容都是晦澀難懂的，誠如他們在閱讀報刊專欄文章時所感受到的一樣。專題各不相同的演講，就仿佛由互不相幹的各種知識碎片匯聚而成的汪洋大海，他們對其中每一塊碎片的內容都不怎麽理解，又偏要在這片汪洋大海中遨遊，過程當然無比艱辛。長此以往，普羅大眾難免會生出逆反心理，不隻對專欄，甚至對所有文章、文字都產生了懷疑。曆史發展到這一階段是很可怕的，拋開書本、回歸自然的反動思想開始萌芽，放棄文化領域追求，以苦修主義心態去過一種舍棄欲望生活的理念逐漸發展茁壯。剛開始時，這類運動的發起者與參加者還秉承著低調行事的主張，隻在極小的圈子內部開展相應活動。哪曾想到，由於普羅大眾的反文化熱情極度高漲，反對者們的力量日趨強大，很快就匯成了一股股洪流，變成了完全公開、席卷社會各個角落的風潮，並且從最初的為了反對而反對，迅速轉變為有著明確目標的理念鬥爭，喊出了培養新一代文化人、重建普羅大眾社會地位的口號。

撇開混亂的晚期現象不談，當時那個年代，靈**在許多方麵都顯得生機勃勃，給人的整體印象非常嚴肅，其目標幾乎永遠都是崇高的。值得注意的是，無論在哪個時代，靈**多多少少也存在著一些不穩定的狀態，弄虛作假的情況同樣不在少數，時至今日，我們往往將之解釋為心理上的恐懼症所帶來的後果。如前所述，這種恐懼症在“專欄時代”的晚期表現得尤為明顯，因為當某個長久以來似乎都很成功、社會麵上欣欣向榮的時代行將就木時，大量衰亡的征兆開始顯現，猝不及防之間，人們突然發現，自己莫名其妙就陷入了極度絕望的境地：經濟開始出現危機，政治和軍事衝突不斷。於是，人們的懷疑傾向變得越來越嚴重，懷疑世界是否還有機會回到正軌，懷疑人類是否還有力量去改變些什麽，懷疑個體的尊嚴是否還有必要去維護，沒錯，人們甚至還會懷疑自身的存在意義。盡管如此，與那個行將就木時代的無數衰亡征兆相呼應，我們也能看到許多精神文化領域的偉大成就。時代臨近尾聲時，相關領域的發展往往也達到了很高的境界，為後人留下大量寶貴的遺產，其中一項遺產尤其令我們心懷感激，即音樂科學的萌芽。然而，我們不得不考慮到曆史編纂領域普遍存在的一項規律：無論身處於哪個具體的年代，當時的人們基本上能夠很輕鬆地將過去任何一段時期內發生的曆史事件，以斷代史的方式，納入世界曆史的框架之中，曆史編纂者們可以用十分巧妙的手段來編排這些與當下相隔已久的事件，對細節加以粉飾，選擇不同的敘述角度，將其記錄得公正、客觀又感人；可是，想讓同樣的一群人去書寫、去記錄、去概括親身經曆的現實，將當下發生的一切作為曆史事件來加以詮釋，卻是幾乎不可能完成的任務，因為最可怕的懷疑與絕望，恰恰會在知識分子群體中產生。在那個時代也是如此，他們目睹了如火如荼的反文化運動，普羅大眾的精神文化需求下降到了幾乎可以忽略不計的地步，運動開始之前取得的文化成就逐漸被破壞殆盡。與此同時，他們終於發現——順帶一提，這是一個自尼采哲學正式誕生之日起就無處不在的發現——自己所處時代的精神文化周期已步入尾聲，朝氣蓬勃的發展早已逝去，創造性所剩無幾，文化的末日近在眼前。轉眼之間，知識分子們全都意識到了上述現實，於是，其中許多人開始進行理性分析，盡量運用客觀、坦誠的視角，來看待社會上出現的各種問題，試圖解釋當下出現無數衰亡征兆的原因，試圖以此來安撫世人的恐慌情緒：形如精密機械般的乏味現代生活、倫理道德上的嚴重墮落、各民族普遍麵臨的信仰崩塌現象、藝術創作實踐的虛偽造作。一切恰如那篇內容驚人的古代中國寓言故事中所描繪的那樣，“靡靡之音”[31]已經奏響。不過話說回來，這整個過程的推進，在當時人們的眼中看來，其實是極為緩慢的。文化的毀滅就好比一台無比巨大的管風琴，在結束正常演奏之後，其低音部分仍在持續不斷地振**、回響，需要連續靜置數十年之久，才會迎來徹底的終結。可是在此之前，這如同“靡靡之音”般的低音，早已席卷中小學校、報刊編輯部、大大小小的學院與學術機構，令這些與文化相關的地方統統散發出腐朽氣息；它早已滋擾過大部分通常意義上而言仍然稱得上嚴肅、真誠的藝術家與批評家，令他們陷入長期憂鬱的狀態，或者幹脆徹底發狂；凡是藝術所能觸及的領域，它一個也不會放過。

它是個十分恐怖的敵人，入侵已正式開始，驅逐是完全不可能辦到的。因此，為了與它展開長期對抗，或者至少免受其折磨，知識分子們想出了各種各樣的辦法。一部分人幹脆直接繳械投降，采取默認其存在的態度，看似心平氣和地容忍這殘酷的現實——實話實說，對於這部分人而言，這恐怕是最好的選擇。另一部分人否認其存在，選擇自欺欺人，不承認當代文化已走向衰亡，可是，這部分人的行為，恰恰給支持文化衰亡學說的文學預言家們提供了不少便於下手的攻擊點。此外，那些與上述文學預言家針鋒相對的人士，通常會在小市民群體中收獲不少聲望，取得一定影響力。這是因為基數龐大的中產階級市民根本無法接受文化衰亡的現實，他們堅持認為，自己昨天明明還牢牢把握著的文化，自己一直引以為傲的文化，怎麽可能已經衰敗、滅亡，怎麽可能已經沒有未來了呢？大家普遍喜愛的學問、普遍喜愛的藝術，轉眼之間就被說成虛假的學問和虛偽的藝術，這種現象對於小市民們而言，其粗暴無禮、不可容忍的程度，簡直不亞於通貨膨脹和製度革命對他們擁有的財產所帶來的威脅。還有一部分人，他們在麵對無處不在的衰敗氣息時，采取的是玩世不恭的嘲諷態度：他們結伴去跳舞，在舞池中盡情發泄；他們公開宣稱，任何對未來的關切都是老古板式的愚蠢；他們撰寫言辭激昂的專欄文章，高歌近在眼前的藝術、科學、語言末日。他們在自己用紙張構築而成的專欄小世界裏，懷著某種自殺式的狂熱欲望，大談人類文明的徹底墮落、人性觀念的整體破產。不僅如此，他們還展現出無限誇大的傾向，仿佛他們以玩世不恭的鎮定自若或桀驁不馴態度所審視的，不隻是藝術、文化、道德、倫理的衰亡，在他們口中，甚至連整個歐洲和“全世界”的一切都在走向滅亡。對於本性良善的人們而言，盛行的無非是一種充斥著憂鬱與感傷的悲觀主義；對於性格惡劣的家夥們而言，這種悲觀主義無疑是惡毒、譏誚且幸災樂禍的。總之，在文化能夠真正進行自我反省與轉型之前，必須先通過政治和戰爭手段，對幸存下來的東西進行拆解，對世界和道德觀加以某種特定改造。

不過，上述文化在轉型期的數十年時間裏，倒也沒有進入休眠狀態，反而恰恰在其衰落過程中，在明顯已經被藝術家、大教授和專欄作家們棄之不顧的情況下，借由少數人的良心發現，達成了最敏銳的覺醒與自我反省。實際上，即使在專欄創作的鼎盛時期，各地也已普遍存在著決心忠於靈**基本良心的個人和小團體，為了文化的未來，他們通過各個渠道的不懈努力，力求保全文化所轄範圍內的各種優良傳統、規則和方法論的精華，以及與知識分子道德相關的種種核心內容。根據我們今天所掌握到的資料來看，自我反省、反思，以及自覺抵禦腐化的過程，主要發生在兩個群體當中。其一是音樂史相關領域——學者們的文化良知，在音樂史的研究與教學工作中得到了庇佑，因為這門學科當時正處於發展的高峰期，擁有足以與專欄文學相抗衡的顯赫勢力，甚至在專欄世界裏也形成了兩個後來變得十分有名的專題研究小團體，其潔身自好、嚴謹規範的創作手法堪稱模範，得到了很高的評價。這些小團體雖然微不足道，卻格外勇敢，願意為崇高的理想奮鬥。就連命運之神也仿佛被他們的誠意所感動，主動伸出援手，在那最暗淡無光的時代，牽引出了那個令所有人都倍感驚喜的奇跡。雖然事件本身純屬巧合，可是這樣的事情竟然真的會發生，也確實很容易令人聯想到來自神明的首肯：在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的兒子弗裏德曼[32]遺留下來的物什當中，竟然又找到了十一本巴赫手稿！抵禦墮落的第二個主要群體，是東方旅行者組成的聯盟，該聯盟的成員所追求的並非智力上的修為，而是精神方麵的磨礪，即虔誠與敬畏方麵的磨礪——從東方旅行者群體所奉行的方法論中，我們如今的靈性修煉模式，以及玻璃球遊戲的玩法，均得到了十分重要的推動，尤其在冥想這方麵，幾乎可以說是完全脫胎於他們。除此之外，東方旅行者們也分享了對我們文化的根本性質，以及其繼續存在下去可能性的獨到看法。值得注意的是，這些新見解與其說是借助了我們所熟知的科學分析方法取得的成果，倒不如認為是他們直接通過古老秘儀完成的具體實踐，以極為神秘的方式進入遙遠的古代時空，親身體驗過當時的文化之後所給出的經驗主義總結。比方說，他們當中有一些音樂家和歌手，的確有能力以完美且純粹的古老演奏、演唱方式，來表演過去一些時代的音樂作品。舉例而言，他們可以用非常精準的手法彈唱一首1600年或者1650年創作出來的曲子，就仿佛此後年代裏，音樂領域的一切時尚風潮、一切優化細化、一切精湛技巧都還沒有被創造出來，他們還不知道似的。在當時那個年代，這種行為可謂聞所未聞的驚人壯舉，因為當時的人們對力度[33]和高音的追求已經到了癡迷的程度，幾乎主宰了所有音樂創作，聽眾們醉心於高超的演奏技巧，醉心於指揮家們的“巧思”，反而忽略了音樂本身；據史料記載，當某個東方旅行者組成的交響樂團，第一次在公開場合演奏亨德爾[34]之前時代的一部組曲時，部分聽眾聲稱自己完全無法理解他們的演奏方式，可是，另一部分聽眾卻表示聽進去了，並且聽著聽著就覺得這是自己人生中第一次聽到真正的音樂——完全依照最原始的樂譜來演奏，沒有任何誇大或削弱，帶著另一個時代、另一處世界特有的淳樸與真誠。聯盟的其中一位成員，還在位於布雷姆加藤[35]和莫爾比奧[36]之間的聯盟大廳裏，建造了一台巴赫式管風琴[37]，這台管風琴製作得極其完美，簡直就跟約翰·塞巴斯蒂安·巴赫親手打造的一樣。甚至可以說，隻要能夠證明大師當年曾經出現在相同的地點，且有證據表明他有打造這台管風琴的可能性，那就一定是他本人打造的。依照聯盟中很早之前即已生效的規則，這位管風琴製造者隱瞞了自己的真實姓名，挪用十八世紀一位同行前輩的名字，自稱為西爾伯曼[38]。

隨著時間線逐步向前推進，我們已逐漸接近今日文化概念誕生的源頭。其中最重要的部分之一，就是新出現的學科，包括音樂史與音樂美學，緊接著就是數學領域的一次大躍進。東方旅行者們的智慧，同樣為這些熊熊燃燒的新生火焰添上了助燃的燈油。值得注意的是，與音樂領域湧生出的各種新概念和新闡釋有著最緊密聯係的，恰恰是人們對文化衰亡問題所抱持的勇敢抵抗之決心：這種決心同時包含著振奮作用，以及明知不可為而為之的不甘心。上述情況大家都很清楚，在此多說無益。總之，對文化采取的這種新態度，或者說在文化發展進程中出現的這種新定位，造成的最重要後果，就是導致大家最終廣泛放棄了新藝術作品的創作，靈**與世俗瑣事逐漸分道揚鑣，以及——同樣最重要的後果，或曰這一切結出的碩果：玻璃球遊戲。

對玻璃球遊戲的發端帶來最大影響的，無疑是音樂科學的深化，這一趨勢早在1900年之後不久就開始了，當時正值專欄寫作的鼎盛時期。作為音樂科學的傳承人，我們堅信自己對創作於偉大創造性世紀的那些音樂作品，尤其是十七世紀和十八世紀的音樂作品，比所有之前年代（包括創作出古典音樂的年代本身）的人們了解得更清楚。不僅如此，某種程度上而言，我們甚至比過去的音樂大師們理解得更深，即使這些音樂作品實際上是由他們親手創作出來的。當然，我們這些後人與古典音樂的關係，跟創造性世紀的大師們本就是完全不同的；我們這代人對真正偉大的音樂作品所抱持的精神化崇敬，並不能徹底擺脫圍繞著我們的不甘心狀態醞釀而成的憂鬱情緒。創造性世紀的大師們在創作音樂作品時，總是能感受到一些可愛又天真的情愫，這類情愫跟我們這個時代鋪天蓋地的憂鬱情緒是截然不同的。我們往往傾向於羨慕他們在創作時所感受到的快樂，然而這種快樂的產生，卻有著不可回避的先決條件，我們反而經常在不知不覺中忘記與其呼應的條件，即這種創作本身是建立在足夠漫長的積累與鋪墊上的，也有相應的宿命需要去承擔。幾代人以來，我們已經不再像幾乎整個二十世紀一直在做的那樣，將哲學或者詩歌視作自中世紀末期以降直到偉大創造性世紀結束的這數百年時間裏，人類文明所傳承下來的最偉大、最持久的成就。相應地，我們選擇將數學和音樂視作從文藝複興初期一直延續至今的最重要成就。自從我們——至少在整體上——放棄了與那幾代人進行創造性競爭以來，自從我們同樣放棄了對音樂創作中長期占據統治地位的和音追求的崇拜，放棄了純粹依靠感性來實現的力度崇拜以來（這兩種崇拜在自貝多芬、自浪漫主義初期開始的兩個多世紀時間裏，一直主導著人類的音樂實踐），我們相信——當然是以我們自己的方式，以我們自己那些盡管缺乏創造性，盡管頗顯突兀，卻足以令人敬畏的方式！——唯有如此，我們才能更加清楚、更為正確地看待自己所繼承的那套文化的本來麵目。如今，我們已不再擁有過去那些時代的旺盛創作欲；上溯至十五世紀和十六世紀，那一階段的音樂能夠長久不變地保持自身風格的純粹性，由當時的大師們所創作出來的大量音樂作品，幾乎全部都是臻於完美的經典名作，其中貌似根本找不出哪怕一丁點兒腐化墮落的氣息——對於我們而言，這項事實幾乎難於理解。十八世紀，這個已經開始墮落的世紀，仍然擁有足夠的活力，層出不窮的風格、時尚與流派，如煙火般盡情綻放，盡顯出一派姹紫嫣紅的繁榮景象。盡管其生命周期大多也形如煙火般短暫，卻始終能在盛放時煥發出足夠的自信——不過話說回來，通過今日被稱為古典音樂的這一音樂門類，我們深信自己已經理解了那幾代人的秘密、精神、美德與虔誠，並且願意將這一切作為我們自身的榜樣。比方說，我們今天對十八世紀的神學和教會文化，或者對啟蒙運動時期的哲學，基本上已經很少給予關注，甚至對其采取不以為然的態度；可是與此同時，我們在巴赫所創作的大合唱、基督受難曲和前奏曲裏麵，卻切實感受到了基督教文化的最後一次升華。

除此之外，我們的文化與音樂之間的緊密聯係，還存在著另一個古老的、值得景仰的模式——這同時也是玻璃球遊戲本身始終保持了高度尊重的模式。大家應該都還記得這樣的曆史知識，在古代中國充滿傳奇色彩的“先秦”[39]時期，音樂在國家和宮廷生活中被賦予了主導作用；音樂的繁榮意味著文化與道德的繁榮，甚至直接意味著國家的繁榮；各個國家的音樂大師們，必須堅決守護“古曲調”，監督其傳承，保證其純粹性不受任何外界力量侵犯。相應地，“禮崩樂壞”無疑是政府和國家衰亡的標誌。當時的作家寫下了許多這方麵的可怕故事，都是跟受到當時民眾廣泛抵製、與“天道”格格不入的墮落曲調相關的。比方說，清商[40]和清角[41]這兩個曲調，即所謂“靡靡之音”，一旦在王宮裏奏響這類褻瀆性的曲調，天空馬上就會變暗，城牆開始震動，繼而坍塌，王朝和國家也隨之毀滅。古代的中國作家們講了很多相關的內容，我們在此僅引用呂不韋[42]《春秋》[43]與音樂相關篇目中的幾段話。

音樂之所由來者遠矣，生於度量，本於太一。太一生兩儀，兩儀出陰陽。[44]

……

天下太平，萬物安寧，皆化其上，樂乃可成。成樂有具，必節嗜欲。嗜欲不辟，樂乃可務。務樂有術，必由平出。平出於公，公出於道。故惟得道之人，其可與言樂乎！[45]

……

凡樂，天地之和、陰陽之調也。[46]

……

亡國戮民，非無樂也，其樂不樂。[47]

……

故樂愈侈，而民愈鬱，國愈亂，主愈卑，則亦失樂之情矣。[48]

……

凡古聖王之所為貴樂者，為其樂也。夏桀、殷紂作為侈樂……以巨為美，以眾為觀，俶詭殊瑰，耳所未嚐聞，目所未嚐見，務以相過，不用度量。[49]

……

楚之衰也，作為巫音。侈則侈矣，自有道者觀之，則失樂之情。失樂之情，其樂不樂。樂不樂者，其民必怨，其生必傷。……此生乎不知樂之情，而以侈為務故也。[50]

……

故治世之音安以樂，其政平也。亂世之音怨以怒，其政乖也。亡國之音悲以哀，其政險也。[51]

這位中國人流傳下來的上述名言警句，相當清楚地指出了一切音樂的起源，以及如今幾乎已經被世人完全遺忘的音樂本質。在史前時代，就跟舞蹈，還有其他任何一種藝術活動一樣，音樂實際上等同於施法手段，屬於曆史極為悠久的、合法合規的施法方式之一。音樂起源於節奏（拍手，跺腳，擊打木頭，最原始的鼓點），是一種強而有力、行之有效的技巧，得到過反複驗證。借助音樂，可以讓很多人“合拍”，讓他們的呼吸、心跳和精神狀態保持在相同節奏上，從而鼓勵人們自發自覺地去召喚某種永恒的力量，鼓勵他們去跳舞、競爭、打仗，鼓勵他們去參與各種神聖的儀式。這種原始、純粹、彰顯出靈魂原初力量的本質特征，即所謂的魔法特征，在音樂中留存的時間，比其他任何藝術門類都要長久得多；對此，大家隻需要稍微留意一下曆史學家和作家們在他們著作中的相關說法，回顧一下他們著作中關於音樂的那部分論述，結論基本上可以說是一目了然，從古希臘人作品到歌德的小說，莫不如是。不僅如此，音樂在行軍和舞蹈方麵，至今仍能起到十分重要的作用。在這些方麵，音樂發揮的作用極具實踐性，可以說從未失效過。——可這並非我們目前正在探討的話題，所以還是言歸正傳吧！

早期的玻璃球遊戲，不過是音樂專業學生和音樂家們用來鍛煉記憶力、訓練元素組合能力的一種練習手段，誠如前文所述，甚至早在此地的科隆音樂學院[54]“發明”出玻璃球遊戲，並且給它起了如今這個名字之前，英國和德國就已經有人玩過它了。科隆音樂學院時期所取的名字，在經過了這麽多代人之後，依舊沿用了下來，盡管如今的遊戲玩法跟當初相比已截然不同，幾乎可以說是跟玻璃球本身毫無關聯了。

玻璃球遊戲的發明者巴斯蒂安·佩羅特，卡爾夫[55]人士，是一位總是會冒出各種異想天開想法的音樂理論家，是個非常聰明又很好相處的人。正是他開創性地用玻璃球代替了字母、數字、音符，以及其他各種圖形符號。在“發明”玻璃球遊戲的過程中，佩羅特還順帶寫出了一篇名為《對位法[56]的盛與衰》的論文。通過一次偶然的機會，他發現科隆音樂學院的學生們在參加研討會的時候，都在玩一種規則上已經發展得相當成熟的遊戲，最基本的兩人玩法如下所述。首先，其中一名玩家需要朝對方大聲喊出某部古典音樂作品中的任意主題或者開頭部分。喊的方式頗為講究，不能使用日常慣用的語言，必須用自己專業的各種縮寫組合來加以表述。這些組合是經過高度濃縮簡化的，很快就能喊完，而且表意極為準確，且因為玩家本身都是音樂專業的學生，彼此之間完全可以相互理解。喊完之後，對方必須馬上以同樣方式來回應。至於回應的具體內容，要麽是這段樂譜中緊接著的一段，通過繼續喊出縮寫組合的方式，將作品如此反複接龍下去；更高級的玩法則是對位法式回應，即必須使用較高或較低的音調，以類似對位法技巧的相應主題來呼應。這實際上是一種新型的即興演奏練習，同時還能鍛煉記憶力，在許茨[57]、帕克貝爾[58]以及巴赫的年代，類似的練習可能在指導學生進行對位法學習時一度流行過（盡管當時還沒有任何理論化的公式，也沒有高度專業化的縮寫，而是直接用羽管鍵琴[59]、魯特琴、長笛或者歌聲來進行實踐），至少在方法論上是極其相似的。至於巴斯蒂安·佩羅特，他稱得上是一位典型的“手工藝之友”，曾經按照古人流傳下來的方式，親手製造了好幾架鋼琴和克拉維卡琴[60]，他很可能是東方旅行者們當中的一員，傳說他會用一種早在1800年時就已經失傳的古老方式來演奏小提琴，使用的是高拱形琴弓[61]，弓毛的鬆緊需要隨時用手指來進行調節。——佩羅特模仿小孩子們玩遊戲時使用的那種構造極其簡單的球串計數器，製作出了一個框架，在裏麵逐一係緊好幾十根金屬絲。如此一來，他就可以在這些金屬絲上麵串起不同大小、形狀和顏色的玻璃球。金屬絲對應譜線，珠子則對應了音符，以及其他各種相關符號。通過這種方式，他不僅成功以玻璃球為載體，建立起了一整套音樂專用的語言，或者說發明了一種全新的譜曲法，還能夠通過改變玻璃球的種類、調整玻璃球在框架上的位置等手段，拓展它們的表達，讓原本固定的組合不斷發生變化，隨時在各種組合之間進行對照比較。單就技術層麵而言，這套係統不過是小孩子玩意兒罷了，原理非常簡單，但學生們很是喜愛，同樣的係統一而再、再而三地被仿製，甚至連製造這種遊戲係統本身，都成了當時很流行的一門技藝，它不僅傳遍了歐陸，還漂洋過海傳到了英國。較長的一段時期裏，音樂專業的日常練習，就是以這種原始又可愛的方式，在各個地方的學生們之間進行的。於是——正如曆史上經常發生的那樣——像這樣一項長久存在、對整個人類文明意義非凡的重要發明，竟然從某件相對而言為時非常短暫、具體內容也無足輕重的細碎瑣事中獲得了自己的正式名稱。那套脫胎自科隆音樂學院研討會上學生們之間所玩遊戲的複雜係統，那套從佩羅特掛滿珠子的金屬絲發展而來的複雜係統，迄今為止所使用的，還是當初廣為流傳的那個名字：玻璃球遊戲。