解說 是劇賊羅蘋還是俠盜魯平 ？

文/ 王寅

我感覺到現代的社會實在太卑劣太齷齪，許多弱者忍著社會的種種壓迫，竟有不能立足之勢，我想在這種不平的情形之下，倘然能挑出幾個盜而俠的人物來，時時用出奇的手段去警戒那些不良的社會組織者，那麽社會上倒能放些新的色彩也未可知咧。

—— 孫了紅

俠盜在中國的接受與傳承

現在我們都已經知道，中國偵探小說的創作自晚清始，即二十世紀之初，可以說起點並不算晚。南風亭長於《圖畫日報》連載《羅師福》時，福爾摩斯之父柯南·道爾（Arthur Conan Doyle）剛完成《布魯斯— 帕廷頓計劃》不久。同年，日本周刊雜誌奠基者《Sunday》（サンデー）雜誌在第六期刊登了一篇翻案改編作品，名為《巴黎偵探奇案——小偷的小偷》（巴裏探偵奇譚·泥棒の泥棒），該小說在日本首次介紹了法國偵探小說家莫裏斯·勒布朗（Maurice Marie émile Leblanc）筆下的亞森·羅賓（Arsène Lupin）。

根據樽本照雄先生與郭延禮先生的考證，羅賓在中國的初次亮相，可能是在《小說時報》一九一二年第十五期上，由楊心一翻譯的《福爾摩斯之勁敵》。令人感到意外的是，羅賓在中國登場盡管比日本要稍晚一些，但在受歡迎程度上，卻略有勝之。為何擁有不合法身份的盜賊在中國卻得到了接受？要解決這一問題，必須先從最初的譯文開始了解。

羅賓的故事譯介到中國，初是以“劇賊”稱之，作為偵探福爾摩斯對手的麵目出現。在文末的評價中，也多是關注羅賓狡猾的伎倆，負麵描寫較多。相比偵探福爾摩斯的合法性，羅賓始終隻是賊，是在正義對立麵的人物。直至一九二二年《紫蘭花片》第四期刊出周瘦鵑所譯的《亞森羅蘋作者之言》時，對其稱呼已變成了“俠盜”。

從“賊”至“盜”的轉變，否定的意味減弱了，文中還強調了羅賓的“道亦有道”，“與尋常殺人越貨之流不可同日而語者”。

在譯者的筆下，羅賓的行為被稱之為“義俠”，而“俠”又是中國獨有的概念。對“俠”，司馬遷是這樣解釋的——其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。這不正是亞森·羅賓行為的寫照嗎？由此一來，羅賓先由“賊”變為“盜”，又從“盜”轉變成了“俠”。在這裏多說一句，若說中國自古以來就有俠盜文學的傳統，恐怕多數人會感到意外，不過若是多加留意，俠盜這一條暗線，確實有跡可循。比如《莊子》中的盜蹠故事，不正是中國“俠盜文學”的起源嗎？關於盜亦有道，盜蹠表示“何適而無有道邪？夫妄意室中之藏，聖也；入先，勇也；出後，義也；知可否，知也；分均，仁也。五者不備，而能成大盜者，天下未之有也”，雖然荒謬，但這種將盜竊行為強行道德化以突出俠盜智勇雙全的特點，在後世作品中被保留了下來。在《莊子》之後，俠盜文學在各個朝代均有出現，如《史記》中的遊俠列傳、唐傳奇、宋元時期的水滸故事，以及明清小說《三俠五義》等。孫了紅的俠盜魯平係列從另一方麵來講正是承接了這個傳統。

要注意的是，西方是沒有“俠”這個概念的，對應的英文是knight-errant，翻譯為“遊俠騎士”，但西方的其實與中國的俠客不同，前者更忠誠，是貴族的利劍，後者則為底層平民發聲，這與東西方價值觀的差異有關。俠盜羅賓的“俠”更多是譯者對這一人物的理解，一種“歸化”的商業策略。

此後，大東書局推出《亞森羅蘋案全集》，繼續宣揚其“行俠仗義之亞森羅蘋”的身份，廣告詞中提到：“亞森羅蘋諸案，有神出鬼沒之妙。福爾摩斯無其奇，聶卡脫案無其詭，可作偵探小說讀，亦可作武俠小說讀。茲盡收集其長短各案，匯成一集，以成全豹。法人瑪利塞·勒白朗所著亞森羅蘋諸案，不論長篇短篇，皆神奇詭譎，如天半蛟龍，不可捉摸。其敘俠盜亞森羅蘋之熱腸俠骨，衝羅網，剪凶殘，令讀者敬之佩之，幾不知其為劇盜、為劇竊矣。”

廣告強調了該書比福爾摩斯案奇，比聶卡脫案詭，可作偵探小說讀，又因其“熱腸俠骨”，也可作武俠小說讀。武俠小說是中國本土特有的類型小說，從《水滸傳》至今數百年，一直受讀者歡迎，接受度自然不在話下，廣告詞的聰明，也正是在此。同時，對於亞森·羅賓揚“俠”抑“盜”的宣傳，持續多年的“洗白史”終於成功。在大眾的觀念裏，羅賓不再是盜賊，而是匡扶正義的俠客。將偵探與俠客的形象綁定，也解釋了何以偵探小說這一舶來品會在中國這片土地上生根發芽，於清末民初之時掀起一股熱潮。

當時的作家孫了紅受其影響，於是提筆創作出了“東方亞森羅蘋”魯平，一個中國的俠盜。“俠盜魯平奇案”係列一經推出，立刻受到了讀者的歡迎，這裏麵自然有一部分原因須歸功於亞森·羅賓在中國成功的本土化。

他對於亞森·羅賓的價值觀很是認同，這也是他創造出“俠盜魯平”的原動力。他曾對虛偽的法律予以批評：“法律也者，那隻是某些聰明人在某種尷尬局勢之下所製造成的一種類似符那樣的東西。

符，也許可以嚇嚇笨鬼，但卻絕對不能嚇退那些凶橫而又狡詐的惡鬼；非但不能嚇退，甚至，有好多的惡鬼，卻是專門躲藏於符之後，在搬演他們的鬼把戲的。法律這種東西，其最大的效用，比之符也正差不多。因此，要他維護法律，謝謝，他卻沒有這樣好的胃口。”

我們可以看出，相比對於規則的遵守，孫了紅更關心社會的黑暗麵與不公平的現象，他對底層的平民和社會上的弱者寄予關懷，通過作品中的俠盜魯平，來實現這些理想。

孫了紅原名詠雪，小名雪官，祖籍浙江寧波勤縣。年輕時的孫了紅重義輕財，雖然經濟拮據，但遇人有急需，必傾囊相助。其豪放不羈，任俠重義的性格，與其筆下的魯平十分相似。孫了紅喜好鬼狐故事，對自己的作品也並不愛惜，常常寫在日曆背麵、香煙殼上，從不存底稿；家裏的藏書也隨便借給朋友，往往輾轉傳閱後不知去向，他也不掛於心。孫了紅在偵探小說上的成就很高，尤其是上世紀二十年代至四十年代，其作品具有一定的社會意義和文學價值。可歎的是，他生前潦倒不堪，貧病交加。六十一歲那年，在完成反特小說《青島迷霧》後，孫了紅因結核病複發，早早地離開了人間。

作者走了，但作品留了下來。孫了紅創造的俠盜魯平，與程小青的霍桑、陸澹安的李飛、趙苕狂的胡閑等一起成為了中國偵探小說的先驅，魯平也繼承了莫裏斯·勒布朗筆下亞森·羅賓的“俠盜”特質，成為中國偵探的經典形象之一。

這是一部同人小說嗎？

作為“民國三部曲”的第二作，《俠盜的遺產》在故事時間線上緊接上一部《偵探往事》，但故事卻是相對獨立的。換言之，若是沒讀過第一作，也毫不影響第二作的閱讀體驗。也許有讀者會問，既然故事中有“俠盜”，那這是不是一部“同人小說”呢？需不需要先行閱讀孫了紅的作品呢？要回答這個問題，首先要搞清楚“同人小說”

（fan fiction）的概念。

所謂同人小說，即在利用原有小說作品中的人物角色、故事情節或背景設定等元素，進行二次創作，與原作品具有顯著差異的新作品。“同人”一詞是從日文引入的，意指“誌同道合的人，同好”。之前有演員批評同人改編，認為“改編不是亂編，戲說不是胡說”，這話沒錯，但“亂編”與“胡說”的界限在哪裏，可不是一個人能說了算的。我們知道許多文學名著，包括《西遊記》在內，都不是一時一人完成的，而是世代積累的結果。再看魯迅先生的《故事新編》，不也是在原有傳說的基礎上發揮藝術想象力再創的經典嗎？

法律上將同人作品還分為非演繹作品與演繹作品兩類。非演繹作品的同人小說是指故事背景的來源一目了然，但內容卻關聯不大，與原作聯係的僅僅是人物姓名、某些名稱等，在整體上完全是一部新的作品，並不構成對原作的改編；而演繹作品，又稱為派生作品，是指在保持原有作品基本表達的基礎上，對原表達加以發展，使新表達與原表達融為一體而形成的新作品，即完全遵循原作的框架與設定，內容與原作有緊密聯係。

舉個例子，如果有人要續寫錢鍾書先生的《圍城》，或者將金庸《天龍八部》中的某個原創人物拿出來單獨寫一部小說，那就屬於演繹作品。而格鬥漫畫《七龍珠》之於《西遊記》，偵探漫畫《金田一少年事件簿》之於橫溝正史的“金田一耕助”係列，則非演繹作品，因為雖然名字也叫“孫悟空”和“金田一”，來源雖十分明確，但故事內容卻完全跳脫原著，自己創造出了新的世界觀。《七龍珠》中的孫悟空叫卡卡羅特，沒有了金箍棒，對故事的發展也幾乎沒有影響；《金田一少年事件簿》即便少了那句“以爺爺的名義起誓”，除了少了些許“中二感”外，故事也可以成立。

此外，區分非演繹與演繹的同人作品，還有一個最簡單的辦法，即拋開原著的故事背景，作品還能否成立，不能即演繹作品，毫無影響即非演繹作品。

那麽，孫了紅的“俠盜魯平奇案”係列，算不算同人作？有不少讀者認為算，他們的理由是連名字的發音都那麽像，怎麽可能不是呢？畢竟這個係列在很長一段時間都還被稱為“東方亞森羅蘋案”。

結論就是，盡管大家都能看出魯平的人物來源是莫裏斯·勒布朗筆下的亞森·羅賓，孫了紅也從不避諱受過其啟發，但俠盜魯平實在不能算是亞森·羅賓的同人作品。

盡管他脫胎於亞森·羅賓，卻有自己的個性和喜好，外貌上也全然不同。打個比方，《名偵探柯南》中的工藤新一號稱是“平成年代的福爾摩斯”，但能說《名偵探柯南》是《福爾摩斯探案集》的同人作嗎？恐怕不行吧。同是偵探漫畫的《偵探犬夏多克》講述了名偵探福爾摩斯的靈魂穿越百年，投胎在日本一隻狗的身上，但其設定依舊是福爾摩斯，所以算是。

我們再來看這部《俠盜的遺產》，算不算同人作品呢？

一方麵我們都知道，該作致敬孫了紅筆下的俠盜魯平，但其人物設定與故事背景卻與原著大相徑庭，通篇讀下來，有關聯的似乎也隻有這些熠熠生輝的“偵探之名”（實際上名字也略有改動，如魯平改羅蘋，霍桑改霍森），這一點與《偵探往事》類似。畢竟在原著中，霍桑不是惡人，李飛也並非結巴，魯平更不是奸商。這些特點，倒與同人作品中非演繹作品的描述相似。不過，與其說作者筆下的民國偵探世界是民國偵探作家的同人文，似乎又更像是發生在另一個平行世界的偵探故事，似有相幹，卻各自精彩。

“美國革命”與黑色電影對主題的影響從作者最初的構想來看，“民國三部曲”原本是作為《密室小醜》與“陳爝係列”的前傳來寫的，然而眼看構架起的世界觀越來越大，立意也發生了改變，從一開始意圖為“密室小醜”立傳，逐漸轉變為梳理偵探小說發展的流變，以及暢想中國偵探文學發展的另一種可能。相比為“歐美黃金時代”高唱讚歌的《偵探往事》，這本《俠盜的遺產》不論從主題還是風格上都有著顯著的區別，也可以看出歐美古典偵探小說衰弱之後，大眾對偵探小說的趣味發生了怎樣的改變。

英國偵探小說家安東尼·伯克萊（Anthony Berkeley）曾斷言：“純粹以解謎為主，重視情節卻忽略人物塑造、缺乏文風和幽默感的傳統推理小說時日不多。未來的推理小說，心理成分在吸引讀者方麵將超過數學成分。”現實中的情況也確實如此，以解謎為主的古典偵探小說開始式微，注重心裏懸疑的作品開始流行，同時在美國也掀起了一場由硬漢派偵探小說家引領的“美國革命”。《俠盜的遺產》似與現實中偵探小說的處境相印證，如《偵探往事》中那群侃侃而談的貴族般的名偵探們消失了，轉而出現的是一個奔波於街頭暗巷，遊走於黑白兩道的硬漢偵探形象。

關於作品的主題，按照此前作者的創作路線（如何完全本土化），以及這部小說中表達出對冷硬偵探小說的致敬（哈米特的小說、錢德勒的名言和那隻與馬耳他黑鷹同為禽類雕塑的子乍弄鳥尊），基本可以確定這是一部融合冷硬元素與心理懸疑，並試圖講述原創推理“困境”的偵探小說（非本格推理）。明白作者的創作意圖後，我們先來看看何為冷硬派（Hard-boiled）偵探小說。故事中偵探白沉勇在書店翻閱過一本名為The Maltese Faclon （《馬耳他之鷹》）的西文偵探小說，這正是作家達希爾·哈米特（Dashiell Hammett）創作的第一部冷硬派偵探小說。作品出版之後，立刻引起了文壇的關注，短短十年之內，就被翻拍了三次。後麵的故事，我相信大家都知道了，達希爾·哈米特和雷蒙德·錢德勒（Raymond Thornton Chandler）——一位是殘酷大街的寫實巨匠，一位是罪惡世界的浪漫詩人——共同開啟了“美國革命”，冷硬派偵探小說應運而生。

英國偵探小說家多蘿西·L. 塞耶斯（Dorothy L. Sayers）曾表示，偵探小說永遠也達不到文學造詣的最高標準，因為偵探小說是一種“遁世文學”。雷蒙德·錢德勒在《簡單的謀殺藝術》一文中認為，古典偵探小說（本格推理）之所以走入死胡同，是因為他們把小說寫成了枯燥的公式，使得偵探小說中的人物變成了機械的情人、紙糊的惡棍和偵探。當然，冷硬派推理的成功不僅僅在於寫實性，它還有著不同於古典推理的“腔調”，要理解這種獨特的冷硬腔調，必須理解冷硬偵探的文學譜係。中國台灣作家楊照認為，這套文學譜係的先驅，且不可忽視的作家是海明威，他對“冷硬”形象的塑造影響了哈米特，而哈米特則將“冷硬”變成了“硬漢偵探”，而後繼者更是在此基礎上開啟了各式各樣的創造。

回到《俠盜的遺產》，通篇閱讀下來，盡管作品試圖表現粗糲的現實主義風格，但偵探角色的“腔調”卻不那麽“冷硬”，不那麽冷酷瀟灑，也不太說類似於“每個人都有怪癖，我的怪癖是愛在睡覺時握把上了膛的槍”這種充滿硬漢風格的句子。有兩種可能，一是作者筆力不逮，沒有領會到冷硬偵探小說的真正魅力所在，二是為了成全最後的解答，所以賣的破綻。但不論如何，作品的偵探故事線隻能說捕捉到了“冷硬”的形，卻無“冷硬”的魂。

不過相比冷硬偵探小說，作品更讓我感受到一股濃鬱的好萊塢黑色電影（film noir）風格。如何定義黑色電影，主流的看法是冷硬偵探小說和德國表現主義（German Expressionism）綜合的結果。這個術語關聯著一定的視覺與敘事特點，如低調攝影、潮濕的城市與街道、弗洛伊德式的人物，以及對蛇蠍美女的羅曼蒂克迷戀。在人物方麵，正義凜然的法律代理者不再受到重視，那些上層人物皆為腐敗者，深藏於黑暗的偵探、不誠實的警察與犯下命案的殺手被推到了大眾眼前。包括其中精神病院的故事線，又令我聯想到了德國表現主義電影的代表作《卡裏加裏博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari），其中心智反常而引發的奇異幻覺、精神病院院長的教唆，以及敘述者最後的驚醒，不知是否作者有意為之。

總的來說，我們能從故事裏讀出作者將故事中的人物從“豪華的洋房”中驅趕到“陰暗的小巷”中的意圖，整個故事的氛圍也與冷硬派偵探小說的氣質大致相符，盡管白沉勇並不是山姆·斯佩德（Sam Spade）和菲利普·馬洛（Philip Marlowe）那樣的硬漢偵探。

故事中的暗線與隱喻

作者編排在故事裏的暗線之密，可謂俯拾皆是。

首先是時間線，白沉勇與李查德的故事線相差一年，根據已知的線索可知白沉勇故事發生於1934 年秋，而精神病院的故事則是1935年秋。這裏的提示很明顯，如白沉勇在偵探社聽的Don't Fence Me In 是鄉村歌手Gene Autry 演唱的歌曲，這首歌發行於1934 年；徐欣夫導演提到自己正在創作《翡翠馬》的劇本，而《翡翠馬》直到1935年才上映；參與“職能治療”時翻閱報紙，讀到了“著名女明星吃安眠藥自殺”事件，這裏指的應該是阮玲玉，包括“偽滿洲國國務總理大臣下台”，這些事件均發生在1935 年。我不知道這算不算時下流行的敘述性詭計，由於暗示過於明顯，我更認為是作者為了完成之後更大的身份逆轉所布下的“迷霧”——你以為我要玩這個把戲，其實我還暗藏了一手。

說到逆轉，在故事快結尾時，精神病醫師說“我”生活在“六十年後的中國”那一段，著實令我大吃一驚，心想作者是不是玩脫了，結果也是虛晃一槍。聯係之前白沉勇在書店翻閱晚清民國科幻小說（當時一般稱為科學小說、理想小說）的段落我才幡然醒悟，這位醫師所言均是晚清民國時期小說家對未來之預言！

試舉一例，“我們與日本的戰爭，也已取得了勝利，歐美各國承認了中國在聯合國的席位”這句話，靈感來源應該是作家勁風在《小說世界》雜誌發表的科幻小說《十年後的中國》，小說描寫“W 光引起了沉睡多年的富士山的噴發，日本全國震動，最後無條件投降。此時歐美各國早已聞風而動，紛紛‘恭賀’我國，承認了中國在世界聯盟中的位置，於是中國就此強大起來”。另外，“現在的世界，哪裏還有什麽野雞妓女。不要說野雞，就是高一等的長三、幺二、書寓、住家，也都絕跡了許多年數了”的想象，則出自白沉勇在書店中翻閱的陸士諤所著的理想小說《新中國》。

而這一部分，也與此前陸澹安所言孫了紅“因年少蹭蹬，是以中歲後意氣消沉，牢騷滿腹，覺得茫茫人海，可親者少，而可仇者多，遂致性情乖僻，與世相遺，不與俗諧”的形象遙相呼應，讓人頓時墜入雲霧之中，分不清敘述者是否是孫了紅本尊。

關於故事隱喻的部分，令我最在意的點發生在“我”與胎記男的對話中。小說中胎記男說自己的哥哥因嫉妒弟弟的才華而將其迫害至精神病院，但文中作者留下了一個很顯眼的提示——大到無法忽略的胎記。這與他自述“我長得英俊”相矛盾，作為一個讀書人，為何“手心都是老繭”？同時又說自己“我口才不如筆頭”，卻在敘述中滔滔不絕。這三處疑惑不禁令人產生一種猜測——他或許並非是弟弟，而是殺死弟弟的哥哥。因為無法接受弟弟死亡帶來的衝擊，精神上出現問題，被囚禁於慈恩療養院中。結合故事結尾“我”產生精神病的原因，及作者借王曼璐之口說“他是真瘋”，可以斷言胎記男的故事就是作者留下的對故事真相的暗示。

故事中提到的孤島書店，是作者時晨在上海真實經營過的一家偵探主題書店，因疫情和租約的原因，目前暫時歇業，應該還會再開。

故事中的上海偵探作家研討會，對應的是現實中的上海懸疑推理作家研討會，除作者本人外，那多、蔡駿、馬伯庸、孫沁文等知名懸疑推理作家也有參與，孤島書店即該研討會的常駐地。

作者在小說中也為我們塑造了一個“中華偵探小說會”，就相當於民國時期的中國推理作協了。有趣的是，書中出現的偵探小說家們對導演徐欣夫所發表的建議，並非作者杜撰，在他們的評論文章中都可以查到。也就是那些話確實是他們“自己”說的，如張碧梧的言論出自《偵探世界》第十六期之《偵探小說之難處》，趙苕狂的言論出自《偵探世界》第二十四期之《別矣諸君》，等等。相當於這些民國偵探小說名家給大家上了一堂“偵探小說創作課”。

文中還有許多給推理迷的小彩蛋，如李查德·華脫（Richard White）這個名字，也很明顯暗示了最後的身份真相，而華脫正是White（白）的意思，“白”一方麵有向往白人的意思，“華脫”兩字同時也有脫離中華的意味；張布朗神父的名字對布朗神父的致敬、醫學院竊鐳案對思考機器《消失的鐳》的致敬等，就不一一列舉了。至於大家最關心的，也是本作的“麥高芬”子乍弄鳥尊究竟藏在何處？

我想作者是有意做了一個開放式的結局。

我上網查了一下，關於鳥尊是如何流入美國的，有許多種說法，其中一部分人認為，鳥尊可能在八國聯軍侵華時期流入美國。百年之前，這件罕見的青銅器珍品可能被盜墓賊從古墓中盜出，不知中間發生了哪些變故，最終鳥尊又成了皇室收藏，還被精心保養。八國聯軍入紫禁城後，鳥尊被掠回美國。不過作者雖沒寫明故事中鳥尊的去向，倒也留下了一點線索，或許在王曼璐與阿棄的那段“捉迷藏”的對話中可以找到答案。

偵探小說本土化創作困境

清光緒三十三年，周桂笙在《月月小說》第七號之《上海偵探案》的“引”中談到：“若要講到我中國的偵探，這句話可很不容易說的。何以呢？因為中國是一個數千年的大國，真是地大物博，早就文明開化的，那裏敢決然說他沒有這個呢？然而要說一定有的，那個真憑實據，卻也難找。從前有人見了外國的偵探小說，就說這件事隻得讓他們獨步的了。後來有人不服，說中國何嚐沒有偵探小說，那包龍圖七十二件無頭公案，不是偵探小說麽？這種說話，豈不可笑？”

周桂笙的這番話說明了兩點，一、中國自古以來沒有偵探小說，偵探小說是完全的舶來品；二、公案小說不是偵探小說；既然從前沒有，那寫作必然是從模仿開始。不論是程小青還是孫了紅，作品裏或多或少都有外國偵探小說的影子。可以說，霍桑和魯平即便披了一層外衣，大家還是能瞧見其骨架依然是福爾摩斯與亞森·羅賓。

對於中國偵探小說的創作，程小青曾發表過這樣的言論：“說到我國創作的偵探小說，在民國七八年間，也曾有過一小頁燦爛的記載。……可惜這許多作家都是‘乘興而作，興盡而止’。他們的努力，不久便變換了別的方向，不能始終其事。這委實是偵探小說界上的一種莫大的損失……”其後，國內創作偵探小說幾乎陷入停頓。直到新世紀初，網絡上才開始出現一批新生代的作者。然而這些作者同數十年前的前輩一樣，又受到了來自日本推理作家的衝擊。不同的是，這次給予衝擊的不是歐美黃金時代的作品，而是日本新本格推理。於是一切重來，又從模仿和學習開始。閱讀大量的日係推理，難免不受其影響。有些作者的問題更是嚴重，不用日本背景或日本人名，便無法進行小說創作，讀到中國人名出現在推理小說中，也覺得莫名突兀，以至於國內每年出版的推理作品雖眾多，真正本土化的推理小說卻很少。

國內推理作者開始意識到問題，於是開始大量使用中國元素，但仍被一些讀者指出雖披著一層本土的“皮囊”，“內裏”卻還是日本那套，凡暴風雪山莊必言綾辻行人，凡大型詭計必談島田莊司；然而這些人可能不知道，這些所謂的“內裏”，細究起來，也不過是歐美黃金時代的產物，非日本獨有。隻是新生代讀者讀日係推理小說多過歐美偵探小說，先入為主罷了。

本書作者身為中國推理的創作先鋒，苦本土化久矣，於是便借著《俠盜的遺產》發出了詰問，也表達了自己的困惑。

大家是否還記得，當劉小姐提起徐欣夫有意拍攝陳查禮電影時，白沉勇表達出的不屑。他認為厄爾·德爾·比格斯（Earl Derr Biggers）筆下的“中國大偵探”陳查禮其實並不真實，沒有陽剛之氣，“走路像個女人，臉像個嬰兒”這種原著裏的句子令他感到厭惡，這裏麵透露出兩個信息：一是白沉勇讀過“陳查禮探案”係列，那時候中國還未引進中文版（從注釋中可以看出來），說明他會英語；二是他本身作為美籍華人，自詡硬漢偵探，對於西方弱化華人男性陽剛一麵的事實，他無法接受。這是白沉勇的痛苦。

文中反複提及“不可脫”的費多拉帽，以及對馮素玫的驅魔儀式，結合作者這些年來對中國推理小說創作“本土化”理念的堅持，或許是暗喻一種對西方偵探小說的“祛魅”，但卻又用白沉勇這樣一個在美國成長的中國人的混合體來表達一種對本土化創作的無力感與懷疑。

綜上所述，我認為《俠盜的遺產》是繼完全西化並追憶黃金時代的作品《偵探往事》之後，一部展現本土化創作“困境”的偵探小說。

正如偵探白沉勇一樣，認知上他是美國人，卻在扮演一個中國人，這不正是目下華文推理小說的困境嗎？費多拉帽是西方的，即便脫下，頭發依舊是金黃色的；魔鬼是西方宗教的產物，然而驅魔儀式的手段卻也是西方的；偵探小說究竟有沒有國別？做到何種程度才算真正本土化成功？西方劇盜亞森·羅蘋與東方俠盜魯平真的有區別嗎？

這些問題正如白沉勇和李查德追問自己是哪國人一樣，答案尚不明確。