導論

張豔梅

郭沫若（1892—1978），中國著名的作家、詩人、曆史學家、考古學家、古文字學家、社會活動家。原名郭開貞，號尚武，筆名郭鼎堂等。1892年生於四川省樂山縣沙灣鎮一個地主兼商人的家庭。郭沫若是中國現代文學史上具有代表性的浪漫主義詩人和卓有成就的作家。他的代表作詩集《女神》把現代自由詩的創作推向了思想和藝術的嶄新高度，為現代新詩的發展開辟了更加寬廣的道路，成為中國現代新詩的奠基作。郭沫若在文學上的成就是多方麵的，除詩歌外，他的散文也別有風采，為中國的新文學留下了大量文質兼美、膾炙人口的名篇，其中有些優秀之作已成為人們耳熟能詳的散文經典。此外，他在戲劇、小說、文藝論文創作上都不乏佳作；在翻譯和文字學上也有貢獻，所譯德文小說《少年維特之煩惱》深受青年讀者喜愛，甲骨文“郭說”對文字學研究影響深遠。

《女神》是郭沫若的第一部詩集，出版於1921年8月，大部分詩作寫於1919—1920年間，是其創作爆發期的作品。“五四”新詩創作參與者甚眾，既有現實關懷，也有浪漫抒情，但整體氣勢偏弱。郭沫若的登場使“五四”新詩精神大振，氣韻充沛，充滿偉大的時代精神。郭沫若在新詩發展上的主要貢獻：一方麵把“詩體解放”推向極致；一方麵使詩的抒情本質與詩的個性化得到充分發展，以奇特大膽的想象、瑰麗奇絕的語言、浪漫奔放的情懷，讓現代漢語新詩站在了一個很高的起點之上。

歐洲浪漫主義有三大特征：描寫大自然、反觀內心、讚美宇宙，這些都在《女神》中得以體現。郭沫若喜歡描寫崇高壯美的事物，許多意象是亙古至今從未出現過的。《地球，我的母親！》一詩是郭沫若歌頌自然的代表性篇章，詩人把地球作為人類生命的養育者和人類幸福的創造者這一偉大形象來加以歌頌，把地球呼之為“母親”，並以神奇的想象力，把宇宙中的一切都看成這位“母親”的化身。郭沫若作為詩人，通過對自然的偉大創造力的描繪，顯示了他對人類美好生活的追求和對美好未來的樂觀信念。《晨安》中的感情律動，如陣陣颶風和滾滾狂濤，不僅向著“我年輕的祖國”問候，而且向著“大西洋畔的新大陸”、“太平洋上的扶桑”致意，向世界，向古往今來的偉大人物，向壯美的自然界一連喊出了27個“晨安”，表現了詩人在十月革命和五四運動給世界和祖國帶來的“千載一時的晨光”中的狂喜。

《女神》體現了對自我的頌揚和對個性解放的謳歌。郭沫若以“狂飆突進”的**，歌頌反抗、叛逆，追求自由和個性解放的精神。《天狗》證明“自我”是世間最有價值、最有力量的。郭沫若作為詩人，在謳歌個性解放的同時，極力表現一種反抗、破壞和創造精神，熱烈地讚頌古往今來的一切叛逆者和革命者。《匪徒頌》更是直接歌頌反抗叛逆精神的名篇。詩歌以激昂澎湃的感情讚頌了“一切的匪徒”，對他們三呼萬歲，鮮明地表現了詩人強烈的反抗叛逆的精神。郭沫若創作的詩歌往往選取許多古代曆史和神話的題材，比如，共工與顓頊爭帝，女媧補天，聶政刺韓相俠累，屈原的故事，鳳凰、天狗的傳說，等等。這些題材本身多富於幻想、奇異，帶有傳奇性。郭沫若對這些故事和傳說進行加工、再造，使其借著詩人自己和整個時代的“生命泉水”而複活。詩人自己說是“要給他們吹噓些新的精神，加以激活，為我所用”，使其能以充分表達出個人和整個時代的突破束縛、追求自由、積極進取的革命精神。

朱自清說：“整個《女神》就是一部愛國主義詩歌。”《鳳凰涅槃》的意義，如作者所說：“是象征著中國的再生。”詩中的鳳凰，既是偉大祖國的形象，也是詩人自己的形象；既是與舊世界和人生的徹底決裂，也是創造光明理想的世界和人生的進行曲。在《爐中煤》中，詩人把五四運動後的祖國比作自己愛戀的“年輕的女郎”，把自己比作熾烈燃燒的爐中的煤火。這比喻不僅新穎奇特，而且含有深刻的寓意：紅紅的爐火象征詩人對祖國亦誠的心；而煤隻有燃盡自己才能發出光和熱來，這又象征了詩人願為祖國獻身的懷抱，感到自己這“活埋在地底多年”的黑煤已能“重見天光”，為祖國發出光和熱的時機已到。《女神》中的愛國主義思想，在眾多詩篇中具有各種不同的表現形態：有時表現為對祖國的讚頌，有時表現為對祖國的眷念，有時表現為對阻礙祖國前進的腐朽事物的詛咒，有時又表現為“報國濟民”的英雄懷抱。而且詩人個人的命運和祖國的命運，愛國主義和革命人道主義取得了血肉的融合。

《星空》是一本詩歌、散文、戲曲合集。如果說《女神》是詩人的“呐喊”，《星空》就是詩人的“彷徨”。構成《星空》形象體係的依然是地球、大海、星辰和太陽，色調卻發生了變化：在黎明中奏著音樂的地球在“海水懷抱”中“死了”（《冬景》）；在波濤洶湧中光芒萬丈的新生的太陽慘然變色，“慘黃的太陽照臨”著“可怕的血海”（《吳淞堤上》）；“天上的星辰完全變了”（《星空》）；“囚在個龐大的鐵網籠中”的大鷲代替了“從光明中飛來，又向光明中飛往”的“雄壯的飛鷹”（《大鷲》）；“偃臥在這莽莽的沙場”上的“帶了箭的雁鵝”，代替了翱翔在更生的宇宙中的歡唱的鳳凰（《獻詩》）。形象與色彩的轉換折射出時代風雲的變幻，詩人及社會心理、情緒的嬗變：由“五四”**期的樂觀、昂揚，跌入退潮期的苦悶、彷徨，開始更深刻的求索。《星空》失去了《女神》的單純性與統一性，多種音調、畫麵交換出現，反映了曆史彷徨期的複雜多變性。忽而是平和的聲音、寧靜的畫圖，詩行間透露出逃遁於大自然和遠古時代的企想；忽而是憤激的哀調、血腥的畫圖，麵對黑暗的現實，“嚐著誕生的苦悶”；忽而是跳**著歡快的樂音，繪著生機盎然的新芽，充滿了對未來的希望。《星空》中的詩歌，雖缺乏《女神》時代的那種火山爆發式的內在情感，但技巧卻趨於圓熟：結構更嚴謹，語言更凝練、含蓄，感情也更深沉。

《瓶》作於1925年二三月間，是一組愛情詩，由42首短詩組成。發表時由鬱達夫作序，可以說是《女神》和《星空》的詩情在愛情題材上的另一種流露。這裏有火山般的熱情噴發和奇特的想象，表現了為浪漫愛情而獻身的精神。愛情詩《瓶》是《星空》表現出的時代苦悶在愛情生活上的投影。詩作所體現的纏綿悱惻的情調是郭沫若主情主義美學思想的自然延伸。

政治抒情詩《前茅》主要寫於1923年（1928年出版），《恢複》寫於1928年初（1928年出版），標誌著郭沫若詩風的轉變。兩部詩集都是現實主義題材的政治抒情詩，標誌著其詩歌創作題材、內容從浪漫主義向現實主義轉化。《前茅》取材於現實生活，對社會黑暗進行批判，表達憤懣之情，由對自然的歌頌轉向對工農大眾的歌頌。作為詩人，郭沫若敏銳地感受到新的革命**逼近的時代氣息，一麵宣告與時代精神不相容的舊的情感、追求的決裂；一麵關注著代表時代前進方向的工農命運與鬥爭，熱情呼喚著：“二十世紀的中華民族的大革命喲，快起！起！起！”麵對著腥風血雨的白色恐怖，詩人沒有任何悲觀、苦悶與彷徨，有的隻是不屈的戰鬥精神，昂揚的樂觀主義，以及對工農力量的確信，對於革命道路正確選擇的確信。《前茅》、《恢複》裏的詩歌無疑已經“屬於別一世界”，是無產階級詩歌的最初嚐試。這些詩歌歌頌了工農大眾，充滿了無產階級的戰鬥**，具有一種猶如鼙鼓聲浪喧天的“狂暴”的力的美；這些詩歌也帶有無產階級革命文學發展初期難以避免的幼稚病，主要表現為把詩歌作為時代傳聲筒的席勒化傾向，以及缺乏鮮明的藝術個性，標語口號化的傾向。

郭沫若本質上是一個抒情詩人，各種體裁的作品都頗具浪漫之情，其散文創作同樣表現得思想深刻、文采飛揚、特色鮮明。深厚的中國古典文學和散文傳統培育了郭沫若的文學素養，而西方近現代文藝思潮又對郭沫若的個性、思想和文學創作發生了多方麵的影響。他所創作的散文作品內容廣泛，有政論時評、寫人記事、個人抒懷、遊記小品、雜文寓言、文藝論文，等等。郭沫若的散文不僅記錄著時代的風雲際會，而且真實生動地記錄了他個人在大時代的思想、生活和情感軌跡。他的散文寫得雋永而又濃麗，深摯而又熱烈。

“五四”落潮，郭沫若懷著改造社會的理想回到祖國，希望有所作為。但國內黑漆漆的社會、血淋淋的現實給了他沉重的打擊，理想破滅了，使他感到種種苦悶和空虛。他在這一時期創作的散文，既有對社會黑暗的詛咒，也有對大自然的歌詠，悲憤和痛苦，憂傷和失望糾結在一起。《月蝕》《賣書》通過個人貧困的遭際，向社會發出悲憤的呼叫。《夢與現實》《寄生樹與細草》《昧爽》表達了理想破滅的憂憤，以及對吞噬美好生命的現實的控訴。《路畔的薔薇》等六章小品，牧歌式地抒發青春的歡悅與離鄉去國的孤寂。

在流亡日本的十年裏，郭沫若除了埋頭研究中國的古文字和古代社會曆史外，還寫下了大量的自傳體散文，如《我的童年》《反正前後》《創造十年》《北伐途次》，以及《雞之歸去來》《浪花十日》《癰》《大山樸》《達夫的來訪》《斷線風箏》《杜鵑》等。這些回憶性自傳散文，通過郭沫若自己的經曆和感受，真實地反映了一個愛國知識分子的成長道路，展現了中國近代的社會生活和革命曆史風雲的生動畫卷。

抗日戰爭期間，郭沫若歸國投入抗戰文化工作。他在這一時期創作的作品，無論是論文、隨筆、劇作還是小品，都緊緊圍繞抗日救亡的主題。激發抗日的熱情，揭露日本侵略者的凶殘麵目，是他這一時期作品的基本思想內容。如《長沙喲，再見》，以清新流暢的抒情筆調抒發了堅信抗日戰爭必定勝利的信心。這一時期郭沫若還寫了一些清新雋永的散文小品，那種俊逸的筆致，哲理的閃光，詩的意境，深深地打動著讀者。這些作品包括《芍藥及其它》《銀杏》《丁東草》《雨》《竹陰讀畫》《飛雪崖》等。這正是作者——作為一個戰士——在那艱苦抗戰的崢嶸歲月裏的生活的另一麵記錄。

抗日戰爭勝利以後，郭沫若寫了大量的雜文、文藝和時事論文，以及其他各種形式的散文。其內容則集中轉變為爭取民主，反對蔣介石集團的獨裁統治，及時地揭露蔣介石政府和美帝國主義狼狽為奸，發動內戰的種種陰謀，為迎接新中國而高聲呐喊。這期間，郭沫若還寫了大量的回憶錄：《洪波曲》《塗家埠》《南昌之一夜》等。這些回憶散文不僅是珍貴的曆史記錄，而且緊密地配合了當時的現實的戰鬥。濃鬱的詩意，飽滿的感情，是郭沫若散文藝術的最重要的特色；表現自我，表現自己的思想、情趣和人格，是郭沫若散文的另一個重要特點。

當然，我們也應看到郭沫若藝術觀和文學創作的局限。郭沫若在強調詩歌與無產階級革命事業的密切聯係的同時，提出文藝必須充當政治的“留聲機器”，以後又進一步宣稱“我高興做個‘標語人’、‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’”，這就從根本上抹殺了政治與藝術的界限。郭沫若還把創作方法、藝術手法與政治傾向聯係起來，宣布唯有現實主義才是“革命”的，“對於反革命的浪漫主義文藝也要取一種徹底反抗的態度”，並將創作中的“靈感”、“主觀”、“自我表現”不加分析地一律否定，認為“純粹代表這一方麵的作品就是不革命乃至反革命的作品”。正是在這樣的思想指導下，郭沫若在《恢複》裏放棄了最適合自己氣質和才情的浪漫主義，從而從根本上失去了自己的藝術個性。直到《屈原》等曆史劇作中，郭沫若才重新回到革命浪漫主義道路上來，重新找到了自己，他的創作才出現了第二個高峰。郭沫若部分詩篇藝術水準不平衡，有的形式過於單調，有些詩篇中夾雜敗筆。這些我們應該理性地看待。總之，作為開創一代詩風的積極浪漫主義詩人，作為風格獨特、卓有成就的散文家，作為中國文壇上的“多麵手”，郭沫若為中國現代文學史留下了許多名篇佳作，為現代漢語的寫作和發展作出了重要貢獻。