王朔為誰而歌

已經到了該給王朔現象潑點冷水的時候了。不管你願不願意接受。王朔，承不承認王朔，他已經確確實實存在了。翻翻時下的書刊報紙，看看當今的電影電視，王朔已經取得的巨大的商業成功顯而易見。除了黨和國家領導人，王朔的名字已經搞得洛陽紙貴了。

這種現象到底是如何出現的？向來隻重結果而不顧過程的中國人很少在這一點提出自己的質疑。王朔的成名，是作家的成名，是影視劇作家的成名，還是一個特殊的廣告人的成名？中國人該弄清楚了。

作為一個作家，他的作品就是放在當代中國這樣一個小範圍比較，能算超一流嗎？海馬創作中心中，他的文學成就大約要排在十位之後。莫言、蘇童、餘華、葉兆言、劉恒、劉震雲、劉毅然……後麵才能寫上王朔的名字。然而，由這樣一批人創作的《海馬歌舞廳》，在各種傳播媒介中，似乎也隻貼王朔一人的標簽。

作為一個影視劇作家，他的名氣更大。電影且不用說了，這幾年十分走紅的幾部室內連續劇，報刊提起，似乎也都成了王朔一個人做的事情。《渴望》，王朔隻能是五六個策劃人之一；《編輯部的故事》，王朔獨自編寫的，也不過有三四集；《愛你沒商量》，王朔付出了多少勞動，隻有王朔、王海翎、喬瑜三人自己清楚。

那些合作者為什麽對宣傳的這種厚此薄彼報以緘默呢？僅僅是抹不下麵子？僅僅是因為法製不健全帶來的有苦無處訴？西方的電影廣告，編劇和導演的名字，一定要印得一樣大，而且一定要編劇在前、導演在後，因為導演終歸是二度創作。如果在這一點上出了差錯，下一步就該到法庭去了。那麽是不是還有一個原因，那些合作者自視甚高，不屑在這些大眾文化領域爭出個高低？中國人有皇帝的曆史太長了，合作搞一部電視劇，也要尋出一個頭領。隻能這麽解釋了。

既然大家都不爭，王朔自然再不推辭。他就成功地把自己推向了市場。他的巨大名聲得力於他作為一個廣告人對自己的推銷。

50年代，中國的街頭畫有許多宣傳畫，許多還是大畫家的手筆，內容畫的都是中蘇友好，中心人物自然是毛澤東和斯大林。毛澤東去蘇聯見到斯大林，回國後毛澤東幾次抱怨中國的藝術家總是把他畫得比斯大林矮一些。要是王朔的合作者對報紙的宣傳抱怨幾聲，公眾是不是能更多地知道一些真情呢？事實上，毛澤東比斯大林還高出幾厘米。

因此，我們隻想談一談作家王朔。因為他的文學作品的暢銷與他的影視圈的名聲關係甚大，我們不得不作以上的區別。至於那些合作者是不是要討回一個說法，那是他們自己的事情，他們自己會決定的。

一個成功的作家，肯定是一個時代某一個社會階層的情感代言人。無論他的操作是多麽獨特，帶著自己別致的印章，哪怕已是空前絕後和爐火純青，他必須傳遞出這一群人最起碼的人性特征。如果他被公眾尊稱為大師了，那麽，他的作品所傳遞的特征，無疑是重要的而不是可有可無的，是全麵的而不是支離破碎的，是健康的或叫為了健康的而不是病態的或叫無病呻吟的，是深思熟慮的而不是投機取巧的，是廣闊深邃的而不是狹隘膚淺的，是常態穩定的而不是變態的偶爾一現的。

中國的社會日漸務實了，這已是人所共知的一種現實，是無法抗拒的時代大潮。一個個精神神話接連破碎了，精神危機的提法不絕於耳，但新的精神崇拜偶像仍無處尋覓。19世紀末，德國的一個狂人吐出了一句狂言：“上帝死了。”當時，許多人把他當作瘋子看待。後來世界上發生了兩次世界大戰，人們多少把對預言家的尊敬分給他一些，因為幾百年建立起來的理性秩序真的徹底崩潰了。時隔近百年，中國人，這個向來以秩序為驕傲的人群，也逐漸相信這個說法了。

在這種情況下，文學被迫降低了對讀者的要求。因為在精神危機之中，因有的價值觀念分崩離析，讀者的獨立的自我意識像雨後之春筍，茁壯成長起來。他們在閱讀文學作品時，很不願意再看那種非此即彼的、十分明晰的價值判斷。他們厭煩那些為政治服務的作品，同時也厭煩了那些幹預政治的作家。他們覺得這兩者都屬於承諾文學這同一個流派。文學藝術作品從前被誇大了的作用被識破了，讀者逐步看出，作家藝術家麵對哪怕是下水道堵塞這樣屑小的社會問題，都是大眼瞪小眼地束手無策，無可奈何。讀者要求作家、藝術家應該本分地做他分內的工作，不然的話，他們就不會掏出錢買書、買藝術品。

作家很快就認識到這個事實了。他們中間有一群聰明人為自己尋到了一種出路：為公眾找一找樂子。王朔便是這一群聰明人中的一個。

王朔走向文學之路，是從試一試開始的。直接誘發他創作動因的，是當戰士時所感受的極度的無聊。學業已被耽誤了，重新上大學的機會在他二十來歲時又重新出現了，但他很有點躇躊，數、理、化本就沒學多少，學到的又早交還給老師了。這種時候，他開始試著舞文弄墨。多年後，他在《頑主》中記錄下了自己當時的感覺：“一不留神就搞成文學了。”

王朔在進行文學創作時的準備不足，很快就讓他嚐到了苦果。1978年到1985年，他不能算是一個自由撰稿人，因為這幾年他幾乎沒發表什麽作品，終日和無業人員為伍，以搞一些小生意維持生計。

無須再引用王朔的曆史材料了。他不是那種有極高天分的作家，到1985年，仍然不見有多精彩的表演。《浮出海麵》發表前的多次修改，差點又讓他死了這條心。《一半是海水，一半是火焰》雖有名家評介，也掩蓋不住作品在結構上的失衡和思想上的混亂。《橡皮人》引起人們的一些注意，多半還隻是因為他在文學中提供了另一種生活側麵。這一階段他的成績，放在1985、1986年的中國文壇，簡直可以忽略不計。

不管怎麽說，1987年前的王朔是認真對待文學的。這之前的王朔，完全可以用單純的文學標準來衡量。

王朔的對於文學的自覺，實際上開始於《頑主》。他已經準備好和公眾開個大玩笑了。仗著他在生活底層摸爬滾打的經驗，開始了大批量的製作。

很難對王朔的作品做什麽評判，好與壞姑且不說，主要是感情上很難投入。他的成功多半是在對於公眾某種不健全心理的揣摩和利用上。我的朋友易水寒先生有一次這麽談王朔。“王朔是個有耐心的人，有一天，他穿個破棉襖，在大夏天，仰著臉，擠出神聖而認真的表情看著天空，或看高樓群的某個角落。他開始很孤獨，隻是目不轉睛地看，終於吸引了一個人也朝著同一個方麵看。人越來越多，沒有一個人問別人是在看什麽，因為那樣要被人看不起的。馬路終於被人群堵塞了，把警察也吸引來了。王朔呢？他早溜出人群，換下破棉襖，西服革履坐在對麵的冷飲店喝著冰鎮汽水。對待王朔萬萬不可當真，權當開個玩笑。談論他也隻一次，第二次都是上當。”

然而，必須對王朔的作品作個評判，必須認真對待這次評判。在很長一段時間內，一個問題又被大家忽視了，沒有人能說出王朔的作品好在哪裏，但仍有不少人看，似乎問一問好在哪裏就把自己降低了幾個檔次似的。

文學作品，到底該不該有一個多數人都能接受的評判標準？我們想應該有。王朔的大部分作品都屬於情節性作品，故事的精彩程度起著重要作用。以此來衡量王朔的作品，是很不盡如人意的。他的早期作品，還比較注意故事的完整性，近幾年的作品有的故事編得並不顯出多高的才華，有的甚至殘缺。更主要的是他的故事已顯出重複，題旨也有點相近。1986年發表的《一半是海水，一半是火焰》與1991年發表的《動物凶猛》，盡管相貌有極大的差異，內在上卻像是一次翻拍。多數人有點稱道王朔作品的語言。這些來源於社會某個階層某個時期口語化的語言，確實以它們的鮮活、形象、生動吸引著讀者，但這終究是要依靠大量的第一手的原材料，王朔已經離開了那個生活圈子多年，這方麵的老本已經快要吃光了，而他的書麵語言操作的確又不能算作有個性，他的作品的語言特點也正在逐步喪失掉。毋庸諱言，王朔迄今還沒能形成自己獨特的語言表述方式。同時，王朔也不是那種依靠深刻的思想和對生活的獨到發現來成就自己的作家，這與他知識的儲備，特別是缺乏理性和思辨有很大關係。他不是不想深刻，而是深刻不下去，在他聲稱討厭玩深沉的背後，隱藏著一種無可奈何的悲涼。就現在王朔已經發表的作品看，藝術表現形式比較單調，缺乏活力和變化，20世紀西方文學所發現發明的新方法．很難尋覓到哪怕是一點影子。這幾乎可以表明王朔在藝術感受力上的遲鈍甚至於麻木。

王朔作品中隱約可見的真實的苦痛感，讓許多願意接納他的人不斷地稱道，並以此把王朔與一般的帶有煽情性的暢銷書作家劃清了界限。前文化部長王蒙把這種苦痛感的產生，歸為王朔的故作下蹲狀。

這是一個很有啟發意義的妙比。自從曆史上有了武大郎的傳說，戲劇裏便多了這樣一個角色，而演員又絕不能找來個貨真價實的侏儒來培養，於是長得一米八幾的演員便不得不作下蹲狀，戲一演完，演員又總是把這個謎揭穿，觀眾因此更加同情那個武大郎，便對演員的表演報以加倍的掌聲。王朔是不是看戲時領悟到某種真諦，我們不得而知，但確實是這個下蹲狀使王朔變得有點不同尋常了。《千萬別把我當人》應該是王朔最精彩的一次下蹲。那個可憐而憂傷的唐元豹，帶著王朔進入了一種境界。在我們看來，這部作品應該是王朔的代表作，唐元豹這個人物當看作王朔對中國文學的貢獻。

然而，必須指出，王朔的下蹲，十次中也隻有這麽一次蹲得恰到好處，其餘的都弄成了滑稽劇。

是的，王朔從社會的一個階層出發寫出了這一部分人的部分特征。但應該分辨出這種特征是否重要，是否有益，是否有助於他們的生存和發展，是否具備普遍的、支配一切的地位。如果能做到這一點，一個作家就是那樣一群人的成功的代言人。按這樣一個要求衡量一下王朔，便可清楚地看出他的作品中的重大缺憾。他有意回避了這個階層人物的豐富性，誇大了這些人身上的次要特征。看一看王朔作品中較有名的一個故事核，便可明白。《一半是海水，一半是火焰》的上半部，基本上是一個美人計的現代版。目的由奪取政權變成了詐取錢財，手段中增加了現代氣息，利用了汽車、賓館和公安製服，如此而已。男主角在這樣的社會階層中，是不是主角，帶不帶有一定的普遍意義，是大可懷疑的。

再聽一聽王朔筆下人物的語錄：“幹嗎那麽當真”“我們是厚顏無恥的閑人”“人的有點小毛病”“朋友無非兩種，可以**的和不可以**的”“我說愛，那不過是像說屁一樣順口”。我們絲毫不懷疑這種人生態度的真實性，但如果他們的生活中果真沒有希冀、沒有榮譽、沒有尊嚴、沒有朝著輝煌的奮鬥，他們注定隻能在一種蒙昧的狀態下永劫不複。是的，中國人所需要的不再是已聽得夠多的烏托邦式教誨，也再不願去背誦那無以數計的大而無當的教條，但也不需要動亂、流血，把一切惡的情緒盡數釋放，因為可怕的景像已經夠多了。

一切意義都被懷疑了，一切都被弄成了現金支付。王朔便靠這種所謂對極致的追尋吸引了公眾的目光，藝術創造中必需的分寸感和中庸的尺度，都被他故意遺忘掉。別林斯基說過，公眾隨時都可以寬恕作家寫一本壞書，決不能寬恕他寫一本有毒素的書。王朔的出發點也許是為了給人治病，用藥時卻失了方寸。他用的不是鶴頂紅、氰化鉀，也不是斷腸散，而是摻有幻藥的酥骨粉，配出的方子就具備了鴉片的某種功能，它能在短時間內解除一種痛苦，營造出一片夢幻般的風景供人觀賞一瞬，時間一過，痛苦卻加劇了。我們陰鬱、苦悶、相互隔膜，我們是後娘養的，所有的好機會都沒留給我們，我們地位低下，我們受盡了人間的不平，我們活到這個份上仍沒有拿起投槍，難道還不允許我們自我戕害、自我戲謔嗎？這確實是一種低得不能再低的要求，但必須詳盡描畫出這一群人生存的大背景，尋出根源，如果無力為這樣的現狀指出一條出路，起碼也該寫出不能再這麽活下去的覺醒。如果做不到這一點，一味地誇大和強調這是真實，這樣的作品就朝《自殺指南》悄悄靠近了一步。

我們常常隻去注意某某作家寫出了某種鮮為人知的生活層麵，然而卻很少關注他究竟提供了多少這個生活層麵本質的東西。王朔已被多人認為是都市下層青年人的歌手，我們同意這種看法，但有個附加條件，他不是一個成功的歌手。他不唱《馬賽曲》《義勇軍進行曲》，而隻去演奏他改變了的《哀樂》。當王朔的個人生活發生了巨變，與他描寫的社會階層產生雲泥之遠的距離後，他重複多次的魔術必將失去觀眾。

對王朔的文學作品略作品評之後，一個疑問就產生了：如何解釋王朔引起的廣泛的轟動效應？

當代的中國，正處在一個文化轉型期，審美文化的生產和消費都處在不規範的和盲目變動的狀態之中。寫作和閱讀不僅是反對遺忘和死亡的主要手段，而且也是仿古和創新願望的一種排泄途徑。文化界的混亂是必然要經曆的一個階段。一種文化產品，隻要暗合了當代中國人的某種情緒，即可以贏得巨大的市場。正如《紅太陽》盒帶因順應了中國人的懷舊情緒而引起轟動一樣，王朔小說中的適度的玩世不恭、適度的荒誕不經，對政治生活的適度的反諷，對現實問題的適度的戲謔，為中國人消解階段性的不滿情緒，提供了一種方式、方法。

王朔是應時運而生的，他作為文化轉型期交響樂中的一個音符，存在著，被人消受著。

簡言之，王朔的文學上的成功，恰恰在文學之外。

這是王朔的幸運，又恰恰是他的不幸。他製造的快餐如今很搶手，鈔票像小河一樣流進自己的腰包，而他的理想卻是要開一個高級餐館。

與王朔製造快餐的同時，還有一批作家開始純粹精神的追尋，張承誌、史鐵生、張煒是這一群人中的代表。他們關注的是人類精神的困境，在為人類尋找一個在工業社會裏已無處藏身的靈魂的居所。這是一批堅韌的孤獨者，命裏注定在很漫長的時間內飽嚐不被多數人認識，甚至遭受誤解的寂寞和苦痛。這一個時期成為曆史之後，後人便隻能看到，也隻願看到那幾個高高的枝條。這種現象，在曆史的長河裏已被無數次地重複過。

人類文化的奧林匹斯山，隻用人類引以驕傲的精神創造砌成。這是亙古不變的法則。

王朔的將來還要進行幾次蛻變，最終能成為哪個級別的選手，是難以預測的，起決定作用的將是他自己。英雄造時勢是特殊的現象，時勢造英雄才是普遍的結果。王朔如果還沒產生一點憂患感，仍醉心於快餐文化的創造，他被淘汰出局的一天，就不會太遠。魯迅先生說從小康墜入困頓大抵可以看清世事的麵目，王朔從困頓苦鬥到小康，是不是也該有一些獨到的感悟呢？

既然選擇了做一群人歌手的職業，那就應該以對待職業的態度對待，唱出這群人真的心聲。對於王朔，這條路將是漫長的。

1992.12於北京軍藝