大片時代中國電影的重大缺失

2009年，中國電影交出了這樣一份成績單：年產量四百五十六部，比2008年增長百分這十二點三；大城市電影票房六十二億人民幣，比2008年增長百分之四十三；銀幕塊數達到四千七百二十三塊，比2008年淨增六百二十六塊；農村放映電影七百八十萬場，觀眾人數達十八億人次；國產電影票房連續七年超過進口大片票房。虎年元宵節，中國電影賀歲檔成績單新鮮出爐：城市總票房超過三十二億人民幣。於是乎，各個方麵都在表揚中國電影在進入大片時代後，又取得了一次輝煌的勝利。

我們卻認為遠遠沒到為中國電影的勝利歡呼的時候。因為今日中國的現實生活，在過去一年多的中國電影大片中，仍然是基本上缺席了。2009年，排名中國大陸城市票房前十名的電影依次是：《2012》《變形金剛》《建國大業》《赤壁》《三槍拍案驚奇》《風聲》《十月圍城》《南京南京》《哈裏波特6》和《冰河世紀》。這十部中外電影，沒有一部是描繪中國現實主體生活的。這十部電影的總票房超過了20七億人民幣，幾乎占了全年城市票房的一半。在剛剛過去的賀歲檔裏，票房過億的影片是：《阿凡達》《刺陵》《錦衣衛》《花木蘭》《孔子》和《蘇乞兒》。這些影片中，也見不到今日中國的半點影子。

2009年的美國電影，是不是也將美國的現實主體生活虛無化呢？顯然不是。在已經揭曉的美國兩大電影獎中，獲獎的影片分別是《拆彈部隊》和《阿凡達》。在入圍年度奧斯卡獎最佳影片的影片中，得獎呼聲最高的仍然是《拆彈部隊》和《阿凡達》。眾所周知，這兩部美國電影，都是正麵關注美國和世界當下生活的作品，都是遵循六十多年前中情局局長杜勒斯教導創作的作品。

中國電影和美國電影在對待現實的態度上出現了這麽大的分野，隻能說明中國電影出了問題，因為美國的電影可以在世界範圍內攻城掠地，中國電影目前隻能自娛自樂。現實在中國電影裏缺席，已有些年頭了。在過去的近20年裏，中國電影認識現實的能力逐年弱化和鈍化，描繪現實的能力逐年膚淺化和片麵化，已經是不爭的事實。到了近幾年，弱化現實、逃避現實，已成為中國電影創作的風尚，中國電影的現實品格和現實精神已經接近虛無了。這已成為高速發展的中國電影的最大缺失。

自2000年，中國電影進入所謂的大片時代、賀歲片時代、票房主宰一切時代、娛樂至上時代後，弱化甚至回避中國現實主體生活，更是成為不可阻擋的中國電影創作的主潮。電影主管部門每年公布的所謂現實題材的電影若幹部，占全年生產量的百分之多少，是沒有意義的，因為這些統計數字並不能準確描述出現題材電影在當今中國的真實生存境況。按影片的城市票房和媒體、社會關注度考量，過去十年中國現實題材的電影根本無法和大片與賀歲片相提並論。在過去的十年，現實題材特別是重大現實題材的重要影片進入公眾視野、登上各種評獎舞台的，有如下若幹部：《衝出亞馬遜》《首席執行官》《驚濤駭浪》《東方大港》《驚心動魂》《天狗》《超強台風》《驚天動地》。在過去十年，大片、賀歲片和非現實題材的其他影片，陣容卻是這樣的：《英雄》《十麵埋伏》《無極》《大腕》《手機》《夜宴》《天地英雄》《天下無賊》《滿城盡帶黃金甲》《太行山上》《我的長征》《赤壁》《畫皮》《八月一日》《梅蘭芳》《集結號》《張思德》《雲水謠》《投名狀》《色戒》《南京南京》《建國大業》《風聲》《三槍拍案驚奇》《十月圍城》《花木蘭》《刺陵》《孔子》《錦衣衛》《蘇乞兒》。如單從票房和媒體曝光度來看，一部《英雄》完全可以抵得上過去十年現實題材電影的總和。在過去十年間，中國大陸最有影響、最有票房號召力的三大導演張藝謀、陳凱歌和馮小剛，除馮小剛拍過現實題材的《手機》《大腕》和《天下無賊》《非誠勿擾》外，均無指染現實題材電影的創作。馮小剛的這幾部現實題材電影，也無一部表現這個時代的主體生活和主體精神。這就是這十年中國電影的基本格局。這樣一個格局，在未來兩三年內還不會有大的變化。因為作為中國發展風向標的三大導演都沒有拍攝現實題材電影的計劃，馮小剛正在製作《唐山大地震》，張藝謀正在籌拍《金陵十三釵》，陳凱歌正在籌拍《趙氏孤兒》。

那麽，過去十年的中國，是不是中國曆史上一個平庸的、乏善可陳的、根本不配由電影這門藝術描畫記錄的時代呢？顯然不是的。我們把過去十年的中國，與世界其他國家做個橫向比較後，可以得出以下幾個基本結論：中國的經濟發展是最好的，經濟總量由世界第六位躍居世界第二位，可供改善民生的真金白銀的財政收入由年入九千億人民幣到歲收六萬八千億人民幣；中國的社會發展是最快的，工業化和城鎮化的高速發展，帶來了中國社會日新月異的變化，這種變化改變了幾億中國人的命運；中國的文化發展是最豐富的，隨著中國經濟社會的發展，對外開放程度的提高，文化的多元發展程度和活力是世界其他任何地區都無法相比的。我們再把過去十年的中國，與中國幾千年的曆史做個縱向比較後，也可以得出以下幾個基本結論：這是一個政治上最清明的時期，這是一個經濟上發展最快的時期，這是一個文化上百花齊放的時期，這是一個社會非常穩定的時期。綜合以上兩方麵的基本結論，完全可以對當下的中國做出一個總體判斷：這是一個偉大的時代，今日的中國正處在一個盛世的開端時期。

令人三分遺憾四分惋惜三分尷尬的是：中國電影恰恰在這十年裏，創作生產的主力軍，麵對這樣的時代，基本上都無語或者叫失語了。遺憾是時代的遺憾，因為這樣一個好時代竟然沒有出現幾部認真而有力地描畫它的好的電影作品。惋惜是為中國電影人的惋惜，因為中國電影人長達十年不怎麽關注現實和表現現實，中國的電影人實際上是錯失了與中國的經濟社會一同發展進步的重大機遇。尷尬是說這種狀態的尷尬，因為在這十年，中國經濟社會展示出來的是充滿活力的創造性、追趕領先者的堅韌性和複興昔日輝煌的自信心，而中國電影展示出來的卻是暮氣沉沉的懷舊之風、萬變不離其宗的媚外心態和不知今夕何夕不知明朝何去的悵然和迷惘，這兩方麵形成的強烈反差確實讓人尷尬萬分。

縱觀世界電影史和中國電影史，不管是默片還是有聲，不管是黑白還是彩色，不管是膠片還是數字，能夠真正留在電影史上作為裏程碑和航標燈的作品，百分之九十以上都是表述一個國家某個時代主體生活和主體精神的作品，剩下的百分之幾，屬於伯格曼、黑澤明和希區柯克這些電影天才人物送給世界的特殊禮物。隻用看看世界電影百年時，相關機構選出的百部經典電影的名錄，隻用想想近十五年世界電影進入第二個百年後曾在世界範圍內攪得風生水起的十部八部電影都是些什麽東西，我們就能為中國近十年的電影，確定一個準確的位置：它們與經典和永恒毫無關係。下這個定語有點委屈了《盲井》《天狗》和《十月圍城》，可惜這十年有這種品質和品格的中國電影太少了。經典電影可能與金熊、金獅、金棕櫚、奧斯卡小金人有關，可能與金雞、華表、百花有關，但是得了這些獎勵的影片不一定與經典有關。能給電影蓋棺定論的，隻有時間。近十年的中國電影佳作不多，經典難見，主要是因為現實的中國在電影裏缺席了，異化了。

近十年的中國電影在回避現實主體生活，淡化時代主體精神的同時，卻又在創作自由的名義下不停地突破作家、藝術家必須遵循的各種底線，幾乎把中華民族幾千年形成的價值觀的核心區域踐踏了一遍。這十年是中國電影人對神聖和莊嚴失去敬畏之心的十年，也是中國觀眾對作為藝術的電影失去起碼尊重之心的十年。舉幾個例子，做個證明。全世界的軍人都是把軍人以執行命令為天職作為公理來遵循的。但是，風光無限、拿遍所有大獎的中國影片《集結號》，講的卻是一個質疑上級命令的故事。這個旨在展示上級不可靠主題的電影，主角如果不是軍人，是可以成立的，也是無可厚非的。然而，當這樣一部高呼著每一個犧牲都是永垂不朽口號，把主角設定為軍人的電影精彩演繹出上級和組織不可靠故事後，觀眾看完電影誰還敢讓自己的子孫當兵就成了問題。古今中外軍人以執行命令為天職這樣一個軍隊存在的基礎，就被《集結號》否定掉了。《投名狀》這部大片是以突破兄弟妻不可戲傳統道德底線引人注目的。這部以三個異性兄弟為主角的電影的主體部分，用潑墨手法詳細渲染了獨狼般的森林生存法則，陰謀與背叛、貪婪與歹毒的情節細節充斥著全片，是一部刻意顛覆古典名著《三國演義》的極端出位的作品。用兩性關係揭示人性的複雜，是西方電影很重要的一種創作手段。《苔絲》《苦月亮》《西西裏島美麗的傳說》和《第四十一個》，是這類作品的代表作。中國的《色·戒》也屬於這一類型的作品。但《色·戒》與以上經典作品有了重大區別，區別在《色·戒》片尾的五分鍾。經典作品都是堅守祖國神聖不可侵犯這一底線的，《色·戒》卻把這一條底線突破了，女主人公的一句台詞“快走”，救了漢奸男主角一命，完成了影片真正的主題：在國家民族危難之時，中國的男女青年都是靠不住的。《南京，南京》這部所謂反思南京大屠殺的大片，作為國慶六十周年的獻禮影片，突破了中國人怎樣慶賀節日的做法的底線。南京大屠殺是中華民族曆史上的一個十分屈辱的事件，中國的首都被敵人占領，入侵者在占領南京的六周內，屠殺中國三十萬人，**中國近三萬婦女。這樣一個屈辱事件，中國的電影人把它當作一個可能生產優秀電影的富礦，二十年內斥巨資拍了三部表現南京大屠殺的電影，已經讓人匪夷所思了。旨在展示自己國家的首都被敵人占領，旨在展示敵人屠殺自己同胞、**自家姐妹錐心泣血場麵的《南京，南京》，在新中國成立六十周年前夕作為獻禮片隆重獻映，真的是讓人徹底無語了。幾個月前，熱鬧登場的《風聲》再次突破底線。這部打著主旋律旗號的電影，賣點其實是性、謊言和酷刑。酷刑中最毒辣的刑具是一根粗繩和一盒針灸用的銀針。我們禁不住想問：中國的國粹是不是真的多到了可以讓中國的電影隨便糟蹋的程度？顯然不是。

檢閱這些事件，我們深感無奈和悲哀，因為每一部突破底線的電影，都公映了，都熱賣了，票房最低的《南京，南京》都賣了一億七千萬元。按每張電影票三十元計算，觀看過以上突破底線電影的人數，每部至少都有五百萬之多。

這十年的中國電影大片，是被賦予一些抗擊美國好萊塢大片入侵的神聖使命的。這些中國大片揮霍和糟踐了中華民族那麽多寶物，是不是已經打贏了好萊塢的大片呢？論票房，2009年，中國大陸城市票房的冠亞軍是《2012》和《變形金剛2》，2010年，中國大陸城市票房冠軍肯定是票房已逼近十三億人民幣，目前仍在主要院線上放映的好萊塢大片《阿凡達》。論影響力，近兩年的中國國產大片都沒走出華語地區，《2012》和《阿凡達》卻都風靡了全世界。實事求是地說，中國的大片還沒有獲得在世界舞台上和好萊塢大片平等對話的資格。

《2012》和《阿凡達》是兩部什麽樣的電影？《2012》是一部極其傳統的美國災難片，它的主題是美國領導和拯救世界。《阿凡達》是一部極其傳統的美國未來片，它的主題是美國的英雄拯救另外一個星球。美國領導、拯救世界，美國的萬能英雄永遠占據銀幕的中心位置，這已經是美國大片的基本程式了，這種程式，已經延續了幾十年了。這種電影程式至少在杜魯門時期已經被確定下來了，它的設計者就是著名的杜勒斯。《2012》中，美國總統為救人類犧牲了自己，這種類似的故事，我們已在多部美國大片中見識過，並沒有多少新意。《阿凡達》中，一個美國的下肢癱瘓的海軍陸戰隊下士，為救另一個星球的人類，用一己之力完成了幾乎不可完成的任務，最終留在那個星球成為那裏人類的領導者並在這個過程中順便贏得了愛情，相似的故事，美國的大片也已多次演繹，一點也不新鮮。可是，它們為什麽又一次征服了世界？我們認為最重要的原因是它們都是從美國、從世界現實出發的創造，都有極高的現實品格，都有超拔的立足於美國本土的霸氣十足的世界甚至是宇宙視野。《2012》中，拯救人類的計劃是美國人做的，由一位黑人總統組織實施的，讓中國製造逃命方舟的任務也是由美國下達的，這些是影片的主體內容，讓中國做拯救人類的方舟實際上是當今世界已成為中國製造世界的必然選擇。中國在這部電影裏並沒多高的地位，中國人仍然隻是偷偷上了方舟的投機分子。這就是《2012》主創人員對當今世界的概略解讀。《阿凡達》要比《2012》高級一些，影片裏麵帶了一些對美國近十年全球戰略的反思甚至是反省。影片中潘多拉星球的部落實際上就是這十多年地球上的伊拉克和阿富汗。這方麵，可以從影片中嗅出一些美國20年前越戰片的味道，但是，這種反思和反省是有限的，並沒有動搖卡梅隆美國主宰和拯救世界的基本判斷。《阿凡達》是一部卡梅隆為首的主創團隊研究完過去十多年世界大勢後，借助未來片的形式做出的一份技術含量比較高的研究報告。經以上分析，可以得出這樣一個結論：《2012》也好，《阿凡達》也好，都是美國電影人描畫當下美國和世界主要生活的作品，都是中規中矩地遵循電影藝術創作底線的作品，同時也都是極富文化侵略性的作品。

中國大片和美國大片的主要差距不在藝術上，也不在技術上，首先差在現實精神的缺失上。看美國大片，可以看到當今的美國和當今的世界的主體生活，可以看到美國的持之以恒的政治主張和美國精神；看中國的大片，除了曆史的虛無和現實的缺席，什麽都看不見。電影是商品，但不僅僅是商品。票房不是衡量電影好壞的最主要的標準。如果中國現實生活的主體部分，仍然不能引起中國電影人的關注，中國電影是不可能發生脫胎換骨的變化的。中國電影進入大片時代已有十個年頭了，有哪一部中國製造的大片能向世界展示一下當今中國的精神風貌？是《英雄》？是《無極》？是《夜宴》？是《花木蘭》？都不是。中國電影如果不學會認識和描繪這個偉大的時代，如果不注重提升影片的現實品格，如果仍然沉溺於懷舊和複古之中不能自拔，如果仍不加思考地追捧《阿凡達》，它被美國電影徹底打垮的一天肯定為時不遠了，它被寬容的中國觀眾唾棄的一天也為時不遠了。

2010.3於北京