曆史勘測和人性叩問——寫在周梅森作品選集出版之際

——寫在周梅森作品選集出版之際

黃毓璜

依照寫作時序瀏覽周梅森的12卷本文集，已然可見一種從“曆史”向“現實”延伸的題材取向。或許可以說，讀者對後者的關注熱忱以及由此給作家帶來的某些聲譽並不遜於前者。然而，這並不妨礙我們從曆程上做出一種價值認定：他的創造意識和藝術力度，是在麵對曆史生活而得其所哉地踔厲風發的。

提起周梅森的小說，我們至今繞不開那部《沉淪的土地》。在其創作道路上，它是一次脫穎而出的標高，更是一種遇合自我的標誌，標誌他告別從文之初的多方摸索，找到自己並由此確立了自身的位置。

到了80年代中期，隨著抒寫礦山沉浮的係列中篇以及帶有總束意味的長篇《黑墳》陸續發表，隨著領起“抗戰軍人係列”的《軍歌》相繼問世，他在思考方位、藝術選擇和審美旨向上的屬己特質就愈益顯山露水，彼時，我在一篇評述文字中試圖於此做出界說：

他分明覬覦“大寫的曆史”，企圖在作為總體的、並非為一個時代所局囿的曆史內蘊中雄視闊步，卻一點也不願離開那些特定的社會圖式和實在的具體事件；分明從族類意義上思考著“人”，就人的共時性本質精神確立其悲劇目標，卻一點也不想怠慢個體的審美和曆時性的理性力量；分明屬意一種抽象價值，一種超越具像的“第二項意味”，卻一點也不肯為此簡化實體，求助形象的模糊度和不確定性……這樣說自然參照了當時國內的創作情勢。

當“現代”與“傳統”構成80年代中期的主要話題，小說領地從諸多層麵形成執其一端的理論對抗並各行其是的實踐分野，周梅森卻似乎有意校正偏頗、吸納優長，這固然使他跟“走極端”帶來的顯赫無緣，可他的“執兩用中”，他的跟皈依曆史理性的小說傳統和服膺人性暢想的現代情結保持應然距離和溝通途徑，確實也以不循舊道又不同流俗的自身特質新了人們的耳目。這樣的界說也是針對作者業已鑄就的“模製”而言：超越社會圖譜而經由實實在在的社會圖譜，高蹈人類曆史而不舍活脫脫的現實生命，已經構成他俯察曆史與人的穩定體式和內在氣勢。事實上，就麵對曆史生活的小說創作來看，“扣其兩端”是作者迄今奉行的要義和法則。惟其如此，讀他的小說，我們無法僅僅為那些有聲有色的事件嗟訝唏噓，無法僅僅在那些曲折離奇的故事中倘佯棲息。在那些事件和故事的時間性進行和一維性展開中，“有頭有尾”總是疊印出無始無終，“有因有果”也總是伴和著莫可名狀——他的那些據實道來的敘說，常常內在著接通整體、生發形上的契機；他在人與曆史的一體化表現中，往往能夠借助和經由有限的時空達成思情、意緒的無限釋放。

沒有疑問，“苦難”是梅森的這類小說共有的母題。他十分熱衷借助實實在在的苦難場景和濃濃釅釅的苦難意識的著意鋪排和潑墨渲染，傳導出人與曆史的內在頡頏與深層衝突。“苦難”或許就是我們進入曆史的首先遭逢和隨處可遇的普遍性相，如同恩格斯論及的：曆史“可以說是所有女神中最殘酷的一個”，她總是在“堆積如山的屍體上馳驅她的凱旋車”。作者正是從這種“馳驅”和“堆積”中寫照著曆史和人，出示令人難以忘懷的場景，在曆史呼嘯和死神呐喊的諦聽中，在廢墟的憑吊和亡靈的奠祭中，寄寓他的浩然長歎和沉重悲憫。

作者對於人與曆史雙向叩問一直鍾情不已，在表現路數上形成一種穩定模製。他可能並不曾打算改弦更張、另辟蹊徑，但從勘測方位和探究重心上有所調節有所遷移卻是顯而易見的。這種調節和遷移很足以構成判然有別的差異，為其麵對曆史生活的小說提供了類分的可能。最初那部《沉淪的土地》是曆史情韻與心靈樂章彼此交織渾然一體的篇製。此後構成礦山係列的其它篇章，還可以包括幫會史式的《神諭》等部，就因史思、史識的興致高揚而顯見出以傍依曆史框架為表征的變化，曆史意識的沉重很大程度上壓迫了“人”的意識，大體以一次次不無莊嚴的毀滅和不失壯麗的沉淪，展現曆史誕生的苦難和苦難曆史的誕生。再後來，就出現了藝術目標更加專注於“人”的一類。在這裏，“曆史”作為因由和依托，退隱向“背景”層次，“人生”占據了“前台”位置和“焦距”中心，著力點集中到人生的重重困境和人性的種種迷失，呈示跟曆史對視的人充滿悲愴的掙紮與飽和悽愴的淪喪。

收進這本選集的三部作品，在這屬於後者的一類中很有代表性。

這類作品誠然保持了“雙向勘測”的藝術情結，隻是明顯著疏淡了擴展故事時空規模和浩繁生活容盛的舊有興致，疏淡了熱衷曆史進程的通觀和“史詩”品格的追求，藝術觀測常常落定於生與死、權力和名位、物欲並情欲、事業及霸業這樣一些人性含量和人性事實富足而敏感的區域，在這裏激發對於人的返觀和暢想。不難看出，這裏發生的是“透過人看曆史”到“透過曆史看人”的方位調整和視角轉換。這種“集約式”的題材取向和“主題化”的題旨趨歸，或許有可能對作者業已形成的擅長、對他業已成習的借助曆史軀體的震顫恢弘博大氣勢這一做派構成限製，然而，補償會是十分豐厚的。一方麵，他對曆史做出人生化的處置，或者說，把人投放到社會曆史的潮湧深處，讓他們走進漩渦，走完自己的旅程，無疑更加貼近了人的客觀化和客觀世界的人性化這一屬人的美學本性；另一方麵，他將曆史社會的衝突，更為集中地展現為內心衝突，人物個體性命運取代曆史集體性運命，與此相應，生命的觀照，從通常走向超常，價值生活的衡度從群體轉向個體，這些，無疑接近了當代藝術的一些要義，更加有助於深化人的認識，有助於強化主體的介入強度，也有助於抵達伴和心靈**、挾帶生命底蘊的生態事實。

即就收入選集的中篇小說看，這種內在的調整，對於生活的開拓、對於思情的凝定和貫注以及對於藝術表現力度的增值是成效顯著的。那些四伏的危機、欲念的**、人際的溝壑、心靈的跳浪、不盡的紛擾、無定的變幻以及生命歸趨的困窘、價值生活的迷惘……都因為取得人生的連結，分別從整體上播布開諸般人生況味，切入著社會曆史關係的羈縛之中人的無可逃遁這一悲劇性命題。刪夷故事之樹紛披的枝葉進入本事的提挈，簡化文本繁富的蘊藉做出“內核”的捕捉，這些作品的題旨便各各清晰地顯露出來：《國殤》——曆史關係的罩控下“選擇”的艱難；《孽海》——社會合力的絞殺中“情欲”的毀滅；《孤乘》——時代風雨的裹縛裏“自我”的喪失。很明顯，這些作品從不同的方位展現人生的困境，提供著指向精神性和終極性的生命解讀。

《國殤》的故事發生在抗日的戰場，然而作者無意以“堆積如山的屍體”來表現戰爭的酷烈，還不妨進一步說，它壓根兒並非表現什麽戰爭，更別說具體的抗日戰爭。它隻是借助戰事這一背景或誘因，展示出戰爭時期的也是曆史存在的人的生存狀態。對於22軍軍長楊夢征來說，災難不在於日軍重兵圍城、陵城困守失援情勢下的死亡威脅，而在於比死亡要困難得多的生存。他的留下一紙降書而飲彈自裁，固然是一種責任的逃脫，比較起慷慨赴義、決死沙場的英雄來，自是黯然失色；但作者在否定這個人物的同時，顯然又在為他推出未見得缺乏說服力的辯護理由：22軍這支帶有氏族性質的軍隊跟陵城這塊土地有著深深的利害係結和情感纏繞。楊夢征這位被稱做倒戈將軍、常敗將軍的一軍之長，在無義戰的軍閥逐鹿中的頻頻轉向既然出自一種宗族意識，我們就並不能徑直依循曆史理性的條文和曆史道德的信條，對他作出精神人格的否定性審判。而抗擊異族入侵者的光榮戰史促使他的宗族意識向民族意識攀越的同時，也搖醒著他某種自愛、自尊、自重、自立的人格意識和自我實現的內在欲求。當困守陵城的22軍自身戰鬥力喪失殆盡又斷絕了一切外部策應的希望，他的這種精神意識就麵臨無法逾越的現實屏障。戰，無非是全軍覆沒外搭上作為他老巢的全城生靈塗炭；降，則意味著他自身精神的滅亡，雖生猶死。戰爭和社會的情勢迫使他無法決策，而他無法決策的決策也並非料到會贏得“壯烈殉國”那個顛倒曆史的戲劇性厚遇。他清醒地意識到留下一紙降令本身就先自自殺了精神，那顆從自己的槍口穿過自己頭顱的子彈，在宣告死亡的同時也宣告了這種清醒。

這是一次自殺也不妨說是一次“他殺”，是強製決定人的道路和人的命運的“社會必然”，對要求自由選擇道路、安排自身命運的主體精神的窒息性壓抑和粉碎性打擊。楊夢征竟然沒有選擇為白雲森師長力主的、且終究以昂貴的包括生命的代價得以實現的突圍之路，並非是作品應該受到質疑的疏漏：既然靠民間武裝起家的楊夢征，30年血光炮火的轉戰都依附著陵城這方土地和由陵城子弟組成的楊家軍，既然30年變幻告誡了他保存自身生力、保存這塊土地和植根這土地的軍隊便是保存他的一切，他就無法超越被生存法則和曆史道德鑄就了的自身。在他看來，以降求得的“和平”，就是他留給陵城鄉親最後的“禮物”。而給陵城的22軍留下得以延續的“種子”，更高過自己的榮辱乃至生命。悲壯與滑稽在這裏達成妥協，道義甲跟道義乙在這裏猛烈撞擊，生的酷烈和死的慘苦在這裏嚴相交逼。這正是社會存在的人扭曲生命個體的人的可歎現實，是人受到自己創造的曆史擺布和捉弄的生動而透徹的揭示。作者自覺地“一身二任”，以“法官”和“律師”的雙重身份麵對主人公，出色地完成了一個矛盾實體的創造，由其“內外交困”傳導出可怖的人生境況和荒謬的人性事實。

如果說楊夢征、白雲森的灰飛煙滅是“國殤”，那麽，《孽海》中朱明安們的毀滅則可以看做“情殤”。隻是這裏所說的“情”不能不更為確切地做出“欲”的解讀。從國外留學歸來的朱明安，其人生展開式上高懸著的正是“情欲”和“物欲”亦即“色相”和“金錢”的**。作者對這個人物實施了“兩個世界”的投放：一是關涉色相的兩個人的世界；一是關涉利欲的由各色人物和各種勢力構成的大千世界，從兩個世界的彼此關聯、互為驅動上展現人在孽海中的飄泊沉淪。

朱明安從14歲上偷看小姨入浴的窺癖和偷佩小姨用品的物戀，到留學歸國後以小姨為對象的**追求；於婉真從不無曖昧的母愛，發展到逾越道德恐懼和屏障而陷入**的**，誠然呈現著欲望膨化後的乖張。然而，作者無意出示道德人倫，向他的主人公提示未必可以棄置的罪感，一個**的故事在兩個人的世界裏被表現得富於真情而充滿溫馨，這大體為作者不能釋懷的人生意識所決定。租界上那座精致的乳白色小洋樓很可以看做主人公的一個人生驛站，卻無法成為人生的支點。它為於婉真提供了不失豐厚的物質寓所，無奈安置不了她那飽含寂寞、肅殺感受的心靈；朱明安在這裏保存著一份溫馨的依戀，怎奈個人化的虛幻情調無法不麵對現實世界。“不要小孩子，要大男人”是於婉真對朱明安的希冀，也是為朱明安意識到的“著陸”要求。那個空間逼仄、機會缺失的小樓之中，因而不隻注定了生命衝動下兩人世界的錯亂活劇，也注定了這個活劇在潛在威脅與世俗**下向著大千世界的必然延伸。

在人生的延長線上，尋求歸宿的主人公在瘋狂的股市中艱難跋涉，跋涉的過程是現實關係展示的過程。政界、軍界、金融界、知識界、演藝界，老謀深算的耆宿，不露聲色的遺老，心懷叵測的情敵，見利忘義的友朋，構成密密匝匝的網絡和深不可測的窨井。心計套疊著心計的人際、陰謀覆蓋著陰謀的世相，令人不寒而栗又抽身不得；跋涉的過程也是人生乖戾的展示過程，兩人世界跟大千世界的接壤，**故事跟股市故事的扭結，構成的正是人生的組合旋律。主人公的個體運命自然充滿偶然，但曆史社會的合力對人的扭曲和湮滅卻指向著普泛和必然。作者從肉體的欲望亦即“色”的欲望並金錢的欲望亦即“食”的欲望這一人性基座上表現雙重毀滅，正是一種“返本溯源”，一種從個體生命遭逢跟人類整體境況的對應上揭示困境和苦難的著意經營和深度掘發。

從故事的動力來講，《孽海》是從“欲望”結穴，《孽海》主人公的欲望從畸態的“愛”生發出來；《孤乘》中卜守茹的欲望則從變形的“恨”張揚開去。父親的冷漠性棄置，丈夫的淩辱式占有，培育了她對於世界的仇恨，鑄就了她硬派女性的剛毅性格和殺伐手段，鑄就了她向對其酷烈施暴的社會以同樣酷烈的手段進行報複的潛在心理。為此，她不惜掩埋內心向往的愛情，不憚調動包括色相在內的自身優勢，不避血腥屠戮、流血成河，為摧毀她丈夫和父親的力量、吞並他們的轎行而爭鬥不息。她終於以她的心智和勇力、幹練和果決擊潰了父親和丈夫的世界，使相拚的父與夫相繼斃命。小城轎行在她的麾下歸於一統，成為聲名赫赫、富於傳奇色彩的一城轎主和女中豪強。

作者在構築這個故事時，同樣給主人公的行狀賦予雋永的人生依托。她的不斷行動的過程，就是其生命抗爭和人生追求的過程，就是其創建自身價值、實現“自我”的過程。作者顯然並不從道德的眼光裏認可這一不失強悍也不無乖戾的人生，隻是以濃厚的興味和熱切的關注把一種人生的“霸業”和一種成就“霸業”的人生推展在讀者麵前，讓讀者領略一種近於變態的人性執拗和近於荒怪的人世風光。

耐人尋味的是，作者從卜守茹置身其中的社會潮流收筆，舉重若輕地給故事完成了一個近於無聲的大結局。人力車、汽車的興起宣告了轎子的廢棄和轎行的衰亡，以轎行霸主顯赫一時的卜姑奶奶的消隱就很為順理成章。卜姑奶奶不知所終的匿跡並沒斷絕關於她的神話，人們繼續傳頌著無堅不摧的卜姑奶奶，“她的故事已溶入石城的曆史和空氣中了”。

不必否認，這裏包含了作者些許屬於情感的風俗懷舊和走向抽象的精神崇尚，但我們寧願把它看成是作者的一種藝術強調——借助這縹緲的存在，強調了那實實在在的逝去。戰無不勝的卜姑奶奶被無可阻遏的社會潮流輕輕撥出了曆史，跟她過不去的不是別的，是一種強大無比的曆史趨勢和時代步履。硬派的人生跟硬派的社會曆史必然性相對，後者對於前者的擊潰固然足以從“非唯人事”上噴薄出人生壯美的情韻，也更足以從“曆史宿命”上激揚開人生悲劇的哀音。

從這些作品來看，讀者有理由指點某些人生悲觀主義色彩，如同在他的前期作品中有理由指點某些曆史悲觀主義色彩一樣。然而，我們也同樣有理由認可作者是懷著清朗的憧憬驅趕著曆史和人生的濁暗，並且有理由認可他是站到了一個俯察整體的高度來觀測曆史和人生的。因為通常是這樣：曆史的宏偉和人生的崇高，隻是沉湎於它特定的具體環節和特定的個體自身生命所產生的感受。如果從一個製高點來臨照曆史整體，從一個超時域的幅度來悟徹族類生存，它就不能不顯見出某種荒謬、滑稽、渺乎其小和孤獨無依來。在宏觀的眼光裏，曆史活劇的殘酷在於它每一步前進都索取無數個犧牲的代價，人的“道具”性質在於任何個體都無法實現抗拒和創造曆史的神話。這自然並不該導致消極的結論，因為正是這種前赴後繼的犧牲成就了人類的前行，也正是在這無法實現的無限努力中，凸現了人類對生存意義其實無望而又異常執著地追求的精神價值，並鋪展了人類為實現自由本質永不止息的痛苦而動人的進程。22軍從楊氏性質幾經變幻又回到楊氏性質，試圖改變自身位置的於婉真幾番折騰又回到自身的位置，乘坐孤轎而來的卜守茹，幾經轟烈過後又回複為孤乘而去。周梅森的這種運思和表現，應該說是貼近了真實而臨近了哲理，很容易讓人聯想起尤利西斯筆下的喻象。西緒弗斯麵對的巨石永遠要滾到山下去，他的無能為力和身心創痛注定要無休無止地延續，但不斷滾下去的行動過程就顯示了他比石頭更堅韌，顯示了人類生生不息的理由，正如加繆所點明的那樣，“登上頂峰的鬥爭本身足以充實人的心靈”。