第三節 生活矛盾與戲劇衝突的關係和區別

生活矛盾和戲劇衝突是有密切聯係的，但又是有顯著區別的。戲劇衝突必須反映生活矛盾，生活矛盾是戲劇衝突的基礎。它們之間的關係正像毛主席所指出的社會生活和文學藝術的關係一樣：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麽呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”[1]戲劇衝突是把生活矛盾集中、概括、提高之後的具體形象表現，因此比生活矛盾“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。生活矛盾是生活中的原始狀態，一般是散漫的，進展緩慢的，錯綜複雜的，有的矛盾沒有激化成衝突就轉化了，各種矛盾交錯影響，情況比較複雜。而戲劇衝突是由作者經過長期深入生活，掌握住生活矛盾發展的必然規律，加以概括集中，典型化，根據主題思想的要求，突出一種矛盾衝突，加強它的戲劇性，給以藝術提煉和加工，加以想象和虛構，而成為劇本裏的戲劇衝突。

生活矛盾是非常廣泛而多種多樣的，但不是所有的生活矛盾都可以提煉成戲劇衝突。有的生活矛盾更適宜於用小說的敘述和描寫來揭示，有的更適宜於用詩歌來表現，而戲劇有它獨特的藝術規律，必須挑選生活矛盾中有戲劇性的，有舞台性的，提煉成戲劇衝突。我們試舉一例來說明作家如何從生活矛盾中提煉戲劇衝突。易卜生在1879年創作《玩偶之家》之前，就一直注意著婦女解放問題的發展，因為婦女解放問題是19世紀中葉歐洲各國的重要社會問題之一。就斯堪的納維亞半島的情況來說，自從丹麥理論批評家喬治·勃蘭狄斯把英國大思想家J.s.穆勒的《婦女的屈辱》一書譯成丹麥文以後，丹麥和挪威的婦女就紛紛組織“讀書會”一類的社會團體，寫小冊子，開演講會，宣傳婦女解放。易卜生和這些婦女界先進分子保持著一定的聯係，傾聽她們的意見。其中一位婦女後來就成為他的劇作《社會支柱》中的海斯爾小姐的原型。當時還有一位傑出的婦女領袖名叫柯尼拉·柯勒特的，常和易卜生來往，這位婦女後來就成為他

《玩偶之家》主角娜拉這個人物形象所概括的原型之一。[2]足見《玩偶之家》的主題思想在作者腦子裏早就醞釀好多年了。後來他在生活裏又遇到這樣一件事：他的一位朋友，女作家拉烏拉·基勒，因為她丈夫害肺病要到南方去療養，暗中托人向銀行借款，等到丈夫回來以後，她又托親戚作保再向銀行借款。後來那親戚破了產，期票無法兌現，她就想把假票子交出去，但總算沒有這樣做。最後，她丈夫知道了全部經過，在社會輿論的影響下，雙方離婚了事。這位女朋友的不幸遭遇就成為易卜生《玩偶之家》的題材的來源之一。易卜生根據真人真事進行藝術構思，他把醞釀成熟的主題思想和他的朋友的遭遇聯係起來，決定了這出戲的戲劇衝突是要表現男權社會和婦女要求解放之間的社會生活矛盾；他在1878年（《玩偶之家》正式寫成的前一年）在《現代戲劇筆記》中寫道：“世界上有兩種精神上的法律，兩種良心，一種是男人的，一種是婦女的，彼此各不相同。男女雙方並不彼此了解，可是在實際生活中，總是用男人的法律來判斷婦女……劇本中那個妻子，到最後竟分辨不出是非來，一方麵是由於自然情感，一方麵是由於信仰權威，結果使她變得昏聵糊塗而毫無主見了。在今天的社會裏，婦女無法保持她自己的本來麵目，因為這社會純粹是男權社會，一切法律都由男人製定，現行裁判製度總是從男性的觀點來裁判婦女的行為。那位妻子曾經冒名簽字，自己覺得很驕傲；她做這件事是為了愛她的丈夫，要救他的性命。可是她的丈夫隻知道保全那庸俗的個人名譽，反而擁護法律，用男性的眼光來看待這個問題。……精神上的衝突，她因為信仰權威而感到壓迫和困惑。從此對於自己撫養子女的道德上的權利和能力失了信心，極端痛苦。現代社會中的母親，像有些昆蟲一樣，在盡了繁殖種族的責任以後，就悄然走開，默然死去了。愛生命、愛故居、愛丈夫、愛子女、愛家庭。屢次三番要擺脫掉她的那種思想，突然又感到憂懼和恐怖。她必須獨自忍受一切。慘局來到，無可避免。灰心絕望，內心衝突而至毀滅。”[3]這是易卜生《玩偶之家》的最早的構思。他確定了主題思想、主要人物（丈夫和妻子）和他們之間的社會性的生活矛盾（男權思想和婦女獨立自主思想之間的矛盾）的範圍之後，才進行戲劇衝突的藝術處理，他虛構了娜拉代父簽字向律師柯洛克斯泰借錢的情節，為了使戲劇衝突更尖銳更集中，他把柯洛克斯泰放在她丈夫將要去做經理的銀行裏當一名小職員，又把他寫成是丈夫在大學裏的老同學。他還虛構了林丹夫人作為娜拉的老同學，同時又是柯洛克斯泰的老情人，使戲劇衝突深刻化、尖銳化、複雜化。這樣四人之間的錯綜複雜的關係所造成的戲劇衝突是比他的女友所遭遇到的不幸情節裏的生活矛盾要“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”了。摸索主題思想的過程就是概括生活矛盾提煉戲劇衝突的過程。所以，不同的生活麵、生活素材、生活矛盾現象，應該提煉出不同的最有典型意義的新鮮的戲劇衝突，不能生搬硬套，不能人雲亦雲，要有獨創性。這和作家的深入生活，認識生活，提高思想水平、藝術水平，敢於獨創和善於想象和虛構，是分不開的。由於生活矛盾的豐富多彩，錯綜複雜，千頭萬緒，形形色色的緣故，在我們敘述生活矛盾的時候，不能不用概括抽象的語詞，如說這是個人與集體的矛盾，這是先進與落後的矛盾，這是革命與反革命的矛盾等等。因此，生活矛盾歸納起來，主要是兩大類：一類是對抗性的階級或階層的矛盾衝突，一類是非對抗性的（也有對抗性的）一個階級或階層內部的矛盾衝突。戲劇衝突是反映在劇本裏的具體的形象的生活矛盾，有具體的特殊的形象的對立人物，有矛盾衝突所產生出來的具體事件和情節。為了使戲劇衝突更尖銳、更強烈、更具有社會意義，人物和情節都須集中起來，本來在生活裏三四個人所做的事，現在要集中在一個人身上，情節事件本來是散漫的，前前後後的，拖延很長時間的，現在要集中在一起發生，要使人物性格鮮明，鬥爭性強，要使事件情節集中得合情合理，緊張緊湊，必然要作一番藝術的構思和布局，進行縝密安排，進行大膽的創造和虛構，充分利用藝術手段，尤其是假定性和偶然巧合的因素。這樣虛構出來的具體的特殊的戲劇衝突，說不定在真實生活裏是找不到的，但實質上符合生活矛盾的真實，因此比生活更真實更典型。戲劇藝術不排斥一些在生活裏看來是偶然巧合的因素，但構成戲劇衝突時，卻更好更集中地反映出生活的真實。例如《白毛女》是反映地主階級和農民之間的尖銳生活矛盾的，但劇本的戲劇衝突卻必須通過具體的人物和具體的事件來表現的，所以是通過地主黃世仁看中農民楊白勞的閨女喜兒所引起的一場鬥爭故事來表現的。很顯然，這故事裏有不少偶然巧合的因素：地主黃世仁看中喜兒貌美，才逼楊白勞還欠租，寫賣身契，以致他服毒自殺，喜兒被搶等等情節。如果楊白勞沒有女兒，難道就不會受地主壓迫了嗎？如果黃世仁不看中喜兒就能和楊白勞“和平共處”嗎？顯然不是的。地主壓迫剝削農民的實質在任何情況下不會改變，但有了這一段黃世仁看中喜兒強搶喜兒的情節，把看來是平平淡淡的生活矛盾提高到富於戲劇性、典型性的戲劇衝突。再如易卜生《玩偶之家》，作者廣泛概括集中男性社會與婦女爭取解放的種種生活矛盾，虛構成富於戲劇性、典型性的具體的戲劇衝突。如果按照生活的真實來看，柯洛克斯泰是海爾茂的老同學、銀行裏的同事，林丹夫人是柯洛克斯泰的老情人、娜拉的老同學，林丹夫人剛好在聖誕節前夕趕到城裏來找工作，都是偶然巧合的。但由於這樣的虛構情節，戲劇衝突就更集中、更典型了。很少戲裏找不到一點偶然巧合的因素，這是由於藝術概括集中所必不可少的一種手段，尤其在喜劇裏，需要更多更大膽的假定性。喜劇往往用極其偶然巧合的因素作出發點，例如閩劇《煉印》是用退職的公差冒充按院大人來做出發點的；楚劇《葛麻》是用土財主馬鐸要長工葛麻幫他退張大洪的婚事，而張大洪又剛巧是葛麻的表弟，作出發點的；英國喜劇電影《天堂裏的笑聲》是從荒唐滑稽的遺囑作出發點的；《百萬金鎊》是從可笑的兩個富翁打賭作出發點的。戲劇衝突是生活矛盾的典型化，在共性中必須有個性，在一般性中必須有特殊性，但目的在於更真實地、更高地、更集中地反映生活矛盾。不理解戲劇衝突是生活矛盾的典型化的人，往往把戲劇衝突理解為生活矛盾的“圖解”，用概念式的形象來“圖解”生活矛盾，造成公式化概念化的作品，千篇一律，或大同小異。藝術的普遍規律是：用特殊來表現一般，用偶然來表現必然。戲劇衝突是生活矛盾的“那一個”，又是“這一個”。

用許多看來是偶然的其實是必然的、看來是特殊的其實是一般的因素來造成緊張的、強烈的、一觸即發的戲劇情境是展開戲劇衝突的必要條件。例如，黃世仁看中喜兒，逼迫楊白勞還租，還不起租，又逼他把女兒賣給黃家一一一這是《白毛女》展開戲劇衝突的必要的戲劇情境。《羅密歐與朱麗葉》是兩家幾代冤仇的兒女偏偏一見鍾情，相互熱愛，秘密結婚，造成《羅密歐與朱麗葉》的強烈戲劇衝突的悲劇情境。市長安東·安東諾維奇和他的一群官吏把困住在旅館裏的彼得堡小官吏赫列斯達可夫誤認為欽差，造成《欽差大臣》的戲劇衝突的喜劇情境。退職公差楊傳在回鄉的路上偶然聽說蕭太師強搶民女誣陷好人，又在茶樓上巧會黃卞得知新按使轉道完婚一時不能來上任，他才決定假冒按院到任視事，展開了《煉印》的喜劇衝突的戲劇情境。這些情境都帶有偶然的特殊的因素，但非如此不能展開戲劇衝突，非如此不能很好地揭示人物的性格，非如此不能深刻地展示生活裏的社會矛盾。

生活裏的社會矛盾反映在劇本裏成為戲劇衝突，可以正麵反映，也可以側麵反映，可以直接反映，也可以間接反映；衝突的對立麵一般同時出場，作麵對麵的鬥爭，也有對立麵的一方是明寫，另一方是暗寫，這暗寫的一麵雖然不出場或少出場，但觀眾卻處處感到它的存在、它的威脅、它的作用。一般悲劇和正劇是用正麵和直接反映的多，例如《奧瑟羅》，正麵的奧瑟羅和反麵的埃古是麵對麵作鬥爭的，我們眼看著陰險毒辣的埃古向正直的奧瑟羅步步進逼，直到最後奧瑟羅完全跌入對方的陷阱而手刃了他最親愛的苔絲德蒙娜。但也有用側麵的和間接的方法來反映生活矛盾的戲劇衝突的，例如川劇《拉郎配》，它所反映的生活矛盾是封建皇帝向民間征選宮女，引起了杭州全城恐慌，凡百姓家有年輕姑娘的都紛紛強拉青年男子成婚，免得被征入宮，永世不得與家人見麵。這是封建王朝與人民之間的矛盾衝突，但反映在戲裏卻成為有年輕女兒的幾家互搶新郎的內部矛盾的喜劇性的戲劇衝突。還有一種間接反映生活矛盾的是寫夢境，寫鬼神，表麵看來是作家的幻想，但實際上深刻地揭露了現實生活的黑暗。例如湯顯祖的《牡丹亭》，封建禮教對青年少女束縛得那麽嚴，隻許她在妝樓上繡花讀書，不許她到後花園去散散心，因此少女懷春隻能在夢中會見她幻想的情人，鬱鬱而死，死後又憑作者幻想，做了鬼才有和情人交往的自由，又幻想死而複活，結成美滿姻緣。這是對封建禮教的血淚控訴。側麵寫和間接寫往往比正麵寫和直接寫來得深刻，來得含蓄，容易讓作者發揮出多種多樣的藝術技巧，挖得深，揭得透；所以好的劇本往往是作者別出心裁地巧妙地用側麵和間接的方法來揭示生活矛盾。《欽差大臣》的作者不但不用真欽差來和市長作正麵鬥爭，並且連那假欽差赫列斯達可夫也不是存心有意來冒充欽差的，而是市長誤認為他是欽差，而赫列斯達可夫樂得順水推舟，將錯就錯地做起假欽差來了。這樣比騙子冒充欽差更能把帝俄官場揭露得深刻些，因為騙子存心來假冒，一則容易揭穿（在老奸巨猾的市長麵前是騙不過的），二則騙子究竟隻代表一小撮壞蛋，不能代表彼得堡更廣大的官吏階層，典型意義就差了。這裏作者用了誤會的手法，但這誤會的偶然因素，卻更典型地揭露了帝俄官場的黑暗和腐敗。

側麵和間接反映生活矛盾的另一個意義是“從小見大，從微知著”。《守衛在萊茵河上》[4]一劇，隻寫美國一個公寓裏的房客們之間的糾葛，但就可以看出在希特勒發動世界大戰的時候，法西斯分子在世界各地如何猖獗跋扈，危害人民。甬劇《兩兄弟》[5]隻寫一個農村家庭裏的小小糾紛，兄弟二人不睦，但反映出中國農村在合作化運動中兩條道路的鬥爭是如何尖銳。

從這裏我們就聯想到一個問題：劇本是不是隻應該反映生活中的主要矛盾？有人批評一些劇本沒有“時代性”，因為它們不反映時代的主要矛盾，而隻反映了生活的次要矛盾。當然，戲劇創作應當表現時代的特征，主要反映生活裏的主要矛盾，但在戲劇衝突裏也可以不直接或正麵反映生活的主要矛盾，而是通過反映次要矛盾來反映時代的主要矛盾。中國古典戲曲裏最富於這種例子；戲劇衝突往往是直接反映生活中的小矛盾，但間接地反映了時代的大矛盾，從內部非對抗性矛盾反映出敵我之間的對抗性矛盾。徽劇《寇準背靴》著力描寫的是寇準與楊延昭之間的小小衝突，但實質上反映出當時朝廷上的忠奸兩黨的你死我活的鬥爭和內憂外患的時代特征。矛盾的雙方，可以同時出場，作麵對麵的衝突，也可以寫一方麵根本不出場，但處處意識到它的存在，而並不減弱它應有的力量。例如曹禺的《日出》，是通過買辦資產階級各種各樣的人物之間的矛盾衝突（內部矛盾一一一亦即劇本中的具體戲劇衝突）來揭露舊社會的黑暗腐朽的本質，它寫了潘經理和李石清，陳白露和黑三，陳白露和方達生等等矛盾，而更強有力的對方是不出場的金八，他操縱著台上出場的形形色色的人的命運。這些內部矛盾構成了劇本的具體的戲劇衝突。但在這些資產階級內部矛盾之上還有一個更大的社會矛盾一一一就是這些資產階級的人物（外加金八）和在幕內不出場的打樁的工人們，他們的打樁聲就代表著社會上的正麵人物，代表著觀眾頭腦中的理想（當然還有不夠的地方，但至少作者是有這企圖的）。揭發舊社會黑暗的喜劇，如《欽差大臣》、《升官圖》、《鍍金》等，往往滿台都是反麵人物，沒有正麵人物，即使有也不起重要作用，他們在台上表現出來的是反麵人物之間的內部矛盾衝突（即反映在戲裏的戲劇衝突），而更大的生活矛盾的真正對立麵一一一正麵，就是觀眾頭腦裏的理想，具體表現為觀眾的笑聲。所以戲劇衝突的雙方人物必須在舞台上出現，進行著各種各樣的鬥爭，而劇本所暗示的更大的生活矛盾，可能隻出現一方麵人物，而另一方麵人物並不出場，或出場得很少（因此並不構成戲劇衝突對立的一方，例如《拉郎配》裏的欽差）。

有人認為在社會主義社會裏應該著重寫反映人與自然作鬥爭的戲劇衝突。是的，在社會主義社會裏，生產鬥爭和科學研究是人與自然作鬥爭的重要方麵。但不能把大自然作為戲劇衝突的對立麵。人與大自然的矛盾不能脫離人與人之間的矛盾而獨立存在。這是因為一個英雄人物必須和多方麵作鬥爭才能突出他的英雄氣概和豪邁精神，才能刻畫出生動真實的英雄形象，才對觀眾有啟發和教育意義。如果那英雄人物隻單獨和自然作鬥爭，隻看見他在機**辛勤勞動，在與洪水作搏鬥，在烈火中搶救婦女和孩子，這樣，至多隻能看到他的堅強不屈，勇敢果斷的精神品質，看不到他的豐富的內心活動和思想動態。隻有在他和人作鬥爭時，才能看到他細致的、深刻的精神麵貌，並且在自然的威力和困難麵前，不同思想意識的人，不同世界觀的人，不同性格的人，就有不同的態度和反應，在這裏就自然而然地展開了尖銳鬥爭；而這英雄人物在和不同思想、不同觀點的人作鬥爭時才展示出豐富多樣的精神活動和與眾不同的性格和品質；這樣的英雄形象才對觀眾有較深刻較現實的教育意義。

但也有人認為隻有“性格對立衝突”才能構成戲劇衝突[6]。這種看法也是不完全的，片麵的。有人就舉出一些戲來，裏麵就找不到“性格對立的衝突”。……可不可以說沒有“戲劇衝突”也可以寫成戲呢？於是又有人出來解釋道：“戲劇衝突……隻不過是結構戲劇情節的一種藝術手段。它本身並不包含規定的衝突內容，是隻屬於藝術形式範疇，不屬於藝術內容範疇的概念。”[7]

把戲劇衝突和生活矛盾完全割裂開來，把戲劇衝突看成純粹的“藝術手段”，那完全是錯誤的，因此有人批評這種說法是“形而上學的”。內容和形式是任何事物的兩個方麵，不能把它們割裂開來。戲劇衝突是生活矛盾在劇本中的反映，因此它本身就具有內容（或實質）和形式（或手段）兩個方麵，衝突的內容或實質必須通過一定的形式或手段來表現出來。但駁斥上述“形而上學的”論點的那位同誌也用“形而上學的”方法硬在《階級弟兄心連心》這劇本裏去找“戲劇衝突”，還說“《階級弟兄心連心》的戲劇衝突……在於特定場合中共產主義精神高度發揚、資產階級思想微不足道或無地可容的那種生活本質”[8]。換句話說：這出戲的戲劇衝突是高度發揚的共產主義精神和微不足道的資產階級思想之間的矛盾衝突。這句話本身就有毛病：一麵是“高度發揚”，一麵是“微不足道”的兩個對立麵，怎麽能發生尖銳的矛盾衝突呢？並且劇本裏並無絲毫資產階級思想的痕跡，就是一麵明寫一麵暗寫，也該對立得起來，平衡對抗得起來，才能使觀眾感到戲劇衝突對立的一個方麵暗中存在。例如《拉郎配》裏皇帝的暴力是暗寫的，民間用“拉郎配”的方法來反抗是明寫的，但在戲進行的過程中間，我們始終感到皇帝的暴力的存在這是這出戲的戲劇衝突所反映的重要生活矛盾，而戲劇衝突的具體表現，是三家有姑娘的互搶新郎的民間內部矛盾。換句話說，用具體的內部矛盾所構成的戲劇衝突，來反映生活中皇帝和人民之間的重大的敵對階級的矛盾。戲劇衝突必須用具體行動在舞台上表現出來，不論它是嚴重的悲劇或正劇的鬥爭，或是輕鬆的比較容易克服的喜劇衝突。但《階級弟兄心連心》的具體戲劇衝突是什麽呢？是克服種種自然的困難，血漿數量不足的困難，交通的困難，黑夜在暴風雨中飛行的困難，但在各方麵群眾發揚了共產主義高尚的合作精神，不怕困難舍己為人的高貴品質，終於戰勝了自然，達到了目的，完成了任務。這出戲的戲劇衝突明擺著是人戰勝自然，人與自然的矛盾衝突。由於這出戲隻寫人與自然的矛盾衝突，不是人與人之間的矛盾衝突，因此人物性格非常簡單，不夠鮮明突出，沒有多方麵揭露人物性格這是這出戲的最大弱點，所以隻能說是新聞報道性的活報劇，不能認為是完美的有高度藝術性的優秀劇作。

那麽，《搶傘》、《爭上十三陵》這一類歌頌新社會，隻寫先進人物的劇本的戲劇衝突到底在哪裏呢？這一類型的戲裏到底有沒有戲劇衝突呢？我們肯定說有，因為沒有戲劇衝突就不能成為戲。有人說戲劇衝突必須是“人物性格對立的衝突”，這句話隻說對了一半，因為用這個公式來衡量悲劇、正劇和一部分喜劇還是正確的，但是有一部分劇本如小型喜劇《搶傘》（越劇）、《爭上十三陵》（滬劇），大型喜劇如《樣樣管》（滑稽戲）等，就無法應用這公式了。在中國古典戲曲裏這樣的戲很多，如《斷橋》、《昭君出塞》，錫劇《雙推磨》等，比比皆是。《斷橋》裏的許仙、白素貞和小青同樣恨法海拆散他們的姻緣，同樣相愛，同樣想言歸於好，隻是小青最初對許仙有些誤會，發了一陣脾氣，後來誤會解除，也言歸於好，難道他們之間有性格對立衝突嗎？《樣樣管》裏的先進工人吳立本和廠黨委書記，都是工廠裏的先進人物，都是社會主義建設中的積極分子，都熱切地希望提高廠的產品質量和數量，難道他們之間有性格對立衝突嗎？總之，這些戲怎樣用性格對立衝突來解釋它們呢？

也許有人要問：“一方麵說戲劇衝突主要表現為性格衝突是基本上正確的，但一方麵又說性格衝突不能解釋以上所舉的戲的戲劇衝突，那豈不是自相矛盾嗎？”是的，這是自相矛盾的。下麵我們將深入地討論這個矛盾，並且著手解決這個矛盾。的確有許多的戲可以用性格衝突來解釋，因為對立人物的對立性格是相當明顯的，例如一方麵是窮凶極惡的反動統治階級的典型人物，另一方麵是被壓迫的進行反抗的英雄人民，或者一方麵是資產階級思想的代表人物，另一方麵是無產階級思想的代表人物，或者一方麵是落後的人物，另一方麵是先進的人物，這些對立性格的人物發生麵對麵的衝突構成戲劇衝突，這是很明顯的。但構成戲劇衝突的對立人物並不限於以上三種類型，像上麵所舉的劇本中人物就不在以上三種類型的範圍之內。因此用“性格衝突”或“性格對立衝突”來解釋戲劇衝突，不但不夠全麵，並且過於籠統，對戲劇創作者不能起實際指導作用。許多創作者在生活中找不到“性格對立衝突”而感到苦悶，在社會主義社會裏，在風起雲湧的新人新事麵前，在一片欣欣向榮陽光滿地的景象麵前，不知如何反映在他的劇本裏構成“性格對立”或性格正反對峙的戲劇衝突而感到棘手。

為了進一步探討這個問題，我們不妨把“性格”一詞作一番科學的研究。“性格”就廣義而言，在心理學（研究人的心理特征和心理過程的現代科學）上一般稱為“個性”或“人格”。“個性”裏包括哪些心理特征和心理過程，各派心理學家有各種不同的說法，就最新的心理學派來說，有的主張個性包括氣質、能力和天資、性格（狹義的）、理智、興趣五個方麵[9]，有的主張包括興趣、能力、氣質和性格四個方麵[10]，還有主張除氣質、興趣、能力、性格（狹義的）四方麵外，再加需要和信念兩方麵[11]。我們不打算在這兒討論這個問題，但這說明性格（廣義的）或稱個性中包括許多方麵，而這些方麵，在我們文藝創作者來說都是我們創造人物形象所必須注意的幾個方麵；我們所謂“性格”就是心理學上的“個性”，或稱為“廣義的性格”[12]。它包括氣質、能力、性格（狹義的）、理智、興趣等，這些心理特征都具有穩定性。這些穩定的心理特征通過下列三種心理活動過程而得以表征，這三種心理活動過程：即認識過程、情緒過程和意誌過程，而其中最主要的是意誌過程，它在認識過程的加深中帶動情緒過程一同前進。意誌是對客觀事物的認識，自覺地確定目的並力求其實現的心理過程。它從最初的憧憬（或稱意向）、願望、欲望、誌向進展到決心，有了決心才開始行動。性格是穩定的，而意誌是運動的。所以小說以描寫穩定的性格為主要任務，而戲劇以表達意誌為主要任務。意誌總是在同困難作鬥爭的過程中獲得鍛煉而不斷增強的。意誌總表現在一定的行動中。意誌所以又稱為意誌動作或意誌行動。意誌行動包括采取決定和執行決定兩個相互聯係、相互滲透的心理過程。意誌行動分簡單和複雜兩種。在複雜意誌行動采取決定時，對行動目的和方法的選擇可能產生種種顧慮和內心矛盾，這反映在戲劇裏就成為複雜的內心衝突。意誌的強弱表現在能否貫徹他已定的原則，通過思想鬥爭做出決定。在執行決定時可能由於知識經驗的缺乏，行動本身的艱苦和意外發生的障礙而產生種種主觀和客觀困難，反映在戲裏就是外部衝突和內心衝突相結合的戲劇衝突的主要內容。意誌的強弱表現在能否克服種種困難，力求達到預定目的。人的意誌行動受社會條件的製約，凡違反生活客觀規律或曆史發展規律的意誌衝突，必然達不到他所既定的目的而以悲劇告終；凡掌握客觀規律、堅定不移地為既定目的而奮鬥，克服主客觀困難，必然達到意誌的目的而取得勝利。優良的意誌品質表現在堅持原則、當機立斷、勇敢堅毅、克己自製等方麵。

由此可見，性格和意誌是有區別的，但又有密切聯係的。性格是穩定的，意誌是行動的。性格本身不能發生衝突，例如資本家和工人的性格有顯著的不同，在利害關係暫時穩定的狀態下，他們表麵上是無從發生衝突的。但當資本家通過某些具體手段壓迫工人時，也就是說，當資本家執行壓迫工人的意誌時，工人便起來反抗，反抗就是意誌的表現。性格在意誌的表現過程中揭露出來。所以戲劇衝突與其說是“性格衝突”或“性格對立衝突”，不如說戲劇衝突是意誌的衝突，凡人們在伸展自己的意誌時才能發生各種各樣的衝突，在自己的意誌醞釀和形成的過程中發生自我內心衝突，在執行意誌時便和別人發生意誌的外部衝突，並且在與別人意誌發生衝突的過程中自己的意誌還會發生變化或加強而引起一係列的內心衝突。

所謂性格（狹義的）是指人物在對人、對事、對己的態度和行為方式上所表現的穩定的心理特點，各人性格特點表現出各人不同的精神麵貌，主要包括世界觀這是性格的基礎理想、情緒、高等感情（道德的、理智的和審美的），有的連理智和興趣也包括在內。應當指出的是也有一些心理學家把意誌看成性格（狹義的）的一部分，那麽性格中的穩定部分稱為性格的“傾向性”，而那運動部分稱為性格的意誌部分。下麵簡要的予以闡述：“傾向性”包括世界觀、注意、興趣、理想、情感、高級情感等[13]，是性格的穩定部分，是性格的基本特征。世界觀是對於自然和社會的各種觀點的總和，它是傾向性的基礎，是一種信念，是影響一個人的活動的內在因素，因此，它是性格的基礎。注意也可以表現出一個人的傾向性；無論無意的注意或有意的注意，都是傾向性的特征。人的興趣是傾向性的最普遍形式之一，是對於種種對象和生活現象一種充滿情緒色調的態度，表現在力圖認識並掌握這些對象和現象的意向上。興趣會引起行動的願望，借以實現他的興趣。興趣是和意誌一脈相通的。崇高的興趣就是一個人的理想，理想是一個人的指路明燈。隨著興趣和理想而來的是情感；情感是一個人對於現實表現出積極的鮮明的態度，當一個人將某種意向上升為意誌而采取具體行動時，感情也就上升為熱情，而成為“一個人努力達到自己目標的一種積極的力量”。（馬克思）[14]情感或熱情是傾向性的重要形式之一，正如列寧說：“～～如果沒有‘人的情緒’，人就不會，而且也不可能去尋求真理。”[15]人還有高級情感，亦即道德的情感、理智的情感和審美的情感，都是傾向性的表現形式。傾向性是有鮮明的階級性的。

現在談談性格（狹義的）的運動部分意誌。意誌是反映社會需要的心理活動的一方麵，表現在自覺地提出行動的目的上，表現在達到這一目的的堅決性或決心上，而且表現在為了克服那些阻礙目的實現的障礙所必須的積極性、組織性和剛毅性上。人具有動物所沒有的第二信號係統；人的優越性不僅表現在思維方麵，而且表現在意誌方麵，表現在製訂計劃、原則和守則來指導並調節其行為方麵。意誌活動始終是一種自覺的和有一定目的的活動。人的一切勞動就是這種活動的榜樣。馬克思說：“蜘蛛的工作，與織工的工作相類似；在蜂房的建築上，蜜蜂的本事曾使許多以建築為業的人慚愧。但是最拙劣的建築師都比最巧妙的蜜蜂更優越的，是建築師在蜂蠟建築的蜂房以前，已經在他腦筋中把它構成了。勞動過程終末時取得的結果，已經在勞動過程開始時，存在於勞動者的觀念中，已經觀念地存在著了。他不僅引起自然物一種形態變化，同時還在自然物中實現他的目的。他知道他的目的，並以這個目的，當作法則，來規定他的活動樣式和方法，並使他的意誌，從屬於這個目的。”[16]在階級社會中，和傾向性一樣，意識和意誌一一一即自覺的和有一定目的的心理活動一一一都是帶有階級性的。反映在戲劇裏的人物的意誌是和思考的活動以及情感不斷地聯係著的。人的意誌是有意識的有目的的心理活動。在意誌形成過程中並在下決心開始行動之前，我們一定先思考的確要做什麽，如何去做，為什麽必須這樣做，做了後果如何；根據思考出來的目的、方法、步驟和可能的結果，預訂計劃。在執行的過程中，遇到新的困難，還要訂出克服困難的方法，下決心克服新困難，不斷修訂計劃。沒有思維的參加，意誌的動作便可能失掉了意識性，就是說，不成其為意誌的動作了。意誌和感情也是緊密聯係著的。如果某一件事隻屬於理智的範圍，而不涉及我們的感情時，這件事就不能影響我們的意誌。例如，計算數學題目是一個純粹理智的活動，不涉及意誌，但當計算發生困難時，而算不出來將影響到明天的考試，或者影響到一項工程設計的成敗，於是感情就起來了，下決心鑽研，克服一切困難，堅決要把它算出來，意誌就開始活動了。當感情抓住我們的時候，這情感便時常成為強而有力的實現這種或那種行為的刺激了。意誌力的強弱是和情感的強弱成正比例的。尤其在劇本中主人公的意誌一定帶有豐富而強烈的感情。

總而言之，性格與意誌不論作為個性下麵兩個不同的組成要素或在性格中又有聯係又有區別的兩種成分，是有顯著區別的，雖然它們是在個性之下密切地聯係在一起，相互推動，相互滲透的。在戲劇的人物性格衝突中主要是人物之間的意誌衝突，而不是指單純的性格衝突，因為性格而不通過意誌是衝突不起來的。

用“性格衝突”或“性格對立衝突”所無法解釋的幾個戲，如上麵提到的《搶傘》、《爭上十三陵》、《樣樣管》、《昭君出塞》等戲，如果用“人物意誌衝突”來解釋，就很輕而易舉了。……《拔蘭花》裏的蔡根發和王鳳霞的意誌衝突也是很清楚的：蔡根發一上場就怒氣衝天，一心到謝家宅來質問王鳳霞為什麽突然變心，向她要回那朵定情的白蘭花，而王鳳霞也是一肚子的怨氣，要是碰到他，也要責問他為什麽變心。蔡根發的拔蘭花、摔蘭花、踏蘭花，到最後再在窗口替她插蘭花，都是用來表示他的意誌的；王鳳霞的拾蘭花、珍惜蘭花、送回蘭花、最後收回蘭花，也清楚地表示了她的意誌和意誌的轉變。他們的意誌是通過誤會表達出來，誤會消除，言歸於好，意誌衝突也就消失了。在兩人意誌的衝突中，充分揭示了封建婚姻的父母之命、媒妁之言和迷信算命不知害得多少青年男女失去了幸福的生活。《雙下山》裏的小和尚和小尼姑的意誌衝突是內心衝突和禮教隔閡所造成的外部衝突所構成的。兩人在內心中都有佛門子弟不能隨便和異**往和他們追求幸福的願望的衝突。小和尚克服了內心衝突後便向小尼姑攀談起來；但小尼姑由於靦腆和禮教隔閡，則處處躲避他，拒絕他，但等小和尚假意離去，小尼姑又懊悔起來，說出了內心的願望，於是小和尚突然出現在她麵前，隔閡消失，意誌統一，戲就結束了。《昭君出塞》裏更沒有人物性格衝突可言了。昭君、王龍和馬夫都沒有任何性格衝突或意誌衝突。這出戲的意誌衝突完全是昭君的內心意誌衝突。她一方麵為解救國家於外患之厄，救人民於兵戎之禍，而決心和番。但另一方麵卻又眷戀祖國、家鄉、父母而不願去和番，於是她在和番的路上觸景生情，勾起了她一係列的內心意誌衝突而成為一出好戲。

戲劇衝突主要表現為人與人之間的意誌衝突這一論點在戲劇理論裏早已有之，不過一直不太引人注意罷了。亞理斯多德在《詩學》第六章裏就曾寫過：“一段話如果一點不表示說話人的好惡，則其中沒有‘性格’。”布輪退耳一再在《戲劇規律》裏強調“人的自覺意誌的衝突”。[17]他強調“人的自覺意誌”是戲劇的主要動力，因此在劇本裏的主人公必須是堅強的、剛毅不屈的、堅持到底的、主動的、意誌堅定不移的。他最後肯定“自覺意誌的衝突”就是戲劇的基本規律。別林斯基也說過：“隻有在矛盾與和解中，意誌和責任以及心靈憧憬的鬥爭中，勝利或失敗中，才有生活……”[18]德國戲劇理論批評家佛雷塔格說：“戲劇通過人物的語言、聲調和態度，在動作中，表現人的某種觀念突然形成情欲，並且變為行動時所經曆的心靈過程，以及表現人被自己和別人的行動所激發的心靈深刻的情感。”[19]別林斯基和佛雷塔格所謂“心靈憧憬”、“情欲”就是人物的意向和意誌，與布輪退耳不謀而合。高爾基說得更明確：“戲劇要求的是動作，是主人公的主動積極，是強烈的情感，迅速的感受和鮮明的詞句。如果戲劇中沒有這些東西，那就不成其為戲劇了。……可以說，除了文學的才能以外，戲劇還要求有造成願望或意圖的衝突的巨大本領，要求有用不能反駁的邏輯來迅速解決這些衝突的本領，而且指導這個邏輯的，並不是作者的隨意任性，而是事實、人物性格和情感本身的力量。”[20]高爾基所說的“願望或意圖的衝突”就是意誌的衝突。

不過，兩個人發生意誌衝突，一般總是從性格對立或差異上來的，這在悲劇和正劇裏階級對立或階級思想對立所造成的意誌衝突是容易理解的。在喜劇裏的意誌衝突可以由於性格對立，或僅僅由於性格差異，而這個差異是由於認識有高低，或由於誤會以及其他原因造成的。例如《樣樣管》裏吳立本與廠黨委書記都是先進人物，但他們兩人的思想認識還有差異，吳立本三天三夜不睡覺的幹勁固然很足，但不顧勞逸結合，在思想上是有缺點的；而廠黨委書記強迫他去休息是完全正確的，所以他們兩人在思想認識上還有差別，造成很好的意誌衝突。《搶傘》和《爭上十三陵》的意誌衝突是由於雙方爭奪同一樣東西，但雙方爭奪的目的是一致的，所以性格上沒有多大差異。沒有性格差異的意誌衝突，雖然能構成戲，但性格刻畫卻是非常單薄，因此戲也就比較單薄了。

總之，人物之間的意誌衝突是戲劇衝突最具體的表現，是一切衝突中最富於戲劇性的衝突。人是有階級性的，屬於不同的階級或階層，所以他的意誌或多或少是代表他的階級或階層利益的。就是在同一階級或階層內也可能在某一方麵表現不同階級思想的對立。所以人與人之間的意誌衝突也是社會階級矛盾衝突的具體表現。敵對階級的人物的意誌衝突當然代表著兩個階級利益或階級意識形態的尖銳衝突，就是同一先進階級的兩個人物的意誌，由於思想觀點不同，先進與落後的差別，或者僅僅是工作方式方法的不同，從不同角度看問題，或者甚至於僅僅是由於一時誤會，也能發生尖銳的意誌衝突。這種種的意誌衝突就能構成各種各樣的戲劇衝突。有人反對布輪退耳的“自覺意誌的伸展”的說法，認為這是19世紀極端個人主義學說在戲劇理論中的反映，我是不能同意的。當然過分強調個人意誌是不對的，但劇本中主人公代表他的階級或階層的意誌和另一個代表另一個階級或階層的意誌，或同一個階級或階層的不同意誌的人發生衝突，是不可否定的生活真實，就是在將來共產主義社會裏還存在著各種各樣的意誌衝突。因此把人物的意誌衝突作為戲劇衝突的基礎和主要內容，我認為這個公式（如需要把它作為公式的話）可以放之任何古今中外的劇本而皆準，不論是古典劇作，或是新型的社會主義喜劇。一切好的劇本，不論悲劇、正劇、喜劇、鬧劇，都有主人公和對立人物的鮮明的意誌鬥爭。例如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯為了免除城邦的災難，堅決追究殺死拉伊俄斯的凶手，追根究底，不達目的不肯罷休；他跟克瑞翁爭吵，跟先知忒瑞西阿斯爭吵，跟他的母親和妻子伊俄卡斯忒爭吵，甚至伊俄卡斯忒給了他嚴厲的警告，俄狄浦斯後來也意識到自己有嫌疑，但他義無反顧，不惜任何代價，窮追到底。這樣堅強的意誌造成俄狄浦斯莫大的悲劇。再以莎士比亞的《麥克佩斯》為例：麥克佩斯在殺死國王的時候，有些猶豫，但等一登王位，他堅決地清除異己，不惜斬草除根，以保住自己已得的地位，他謀害老王留下來的幾個兒子，殺死他最親信的大臣龐柯和他的兒子，於是眾叛親離，他手下的大臣紛紛逃往國外，直到兵臨城下，眼看江山不保，他還堅持戰鬥，直到被殺身亡。再舉吉·菲格萊德的

《伊索》作例子：《伊索》之所以寫得好，不僅是因為伊索這人物形象鮮明突出，而且他的爭取自由的意誌非常堅決，並且劇中所有人物都有明確的意誌表現，所以戲劇性特別強，戲劇衝突尖銳而又豐富。伊索追求自由的堅決意誌是非常突出的，他不要金銀財寶，不要舒適的生活，不接受克列婭對他熱烈真摯的愛情，不願重做奴隸來逃避死亡，而情願為做自由人而死。哲學家克桑弗一心追求財富和地位。克列婭，克桑弗的妻子一心追求理想的愛情。女奴梅麗塔隻想做克桑弗的妻子，黑奴阿比西尼亞隻求生存，不知其他。各人有各人不同的意願，各自努力去達到各自的目的，交錯糾纏在一起構成豐富多彩複雜多樣的戲劇衝突。其他，《烈火紅心》裏許國清突破種種困難堅持到底要製成新產品電偶管，《英雄萬歲》裏曾國光營長忍受饑渴堅守坑道直到勝利，《膽劍篇》裏勾踐忍辱負重堅持複國雪恥，十年生聚，十年教訓等人物的堅強意誌，都自始至終貫穿在劇本裏構成統一的深刻的戲劇衝突。喜劇主要人物的意誌鬥爭，雖然不及悲劇或正劇那樣嚴重和尖銳，但劇作者往往用誤會、巧合、蒙騙、偽裝等等藝術手段來加強意誌的鬥爭，造成一時緊張的戲劇衝突。例如《煉印》裏楊傳假扮按院來和貪官豪紳作鬥爭，楊傳的意誌是堅定的，冒著生命的危險去鬥爭。又如薌劇《三家福》裏的教書先生，他的傾囊相助的慷慨行為和救人於絕境的堅定意誌是十分感動人的，他寧願自己挨餓，寧願忍受妻子的責備，寧願去冒險偷竊別人的山芋來充饑；為了加強戲劇衝突，劇作者製造了一係列的誤會。

由此可見，在舞台上必須通過自覺意誌來表達性格多方麵的特征，因為舞台上的表演是以行動為主，而行動是意誌的產物。沒有意誌的人是談不上行動的。舞台上人物的一舉一動必須有它明確的目的性，也就是以表現人物意誌所構成的行動為它的主要內容。在小說裏我們可以用很大篇幅來描寫一個人躺在**作種種幻想、回憶，或思考；這樣的人物描寫在舞台上是無法表現的。舞台上的人物可以有豐富的內心活動，但這內心活動也必須用動作（形體動作或語言動作）表現出來。所以人與人之間的意誌衝突是戲劇衝突的主要內容。人與人之間的意誌衝突包括正反麵人物之間的意誌衝突，也包括正麵人物之間或反麵人物之間的意誌衝突。隻要意誌發生衝突就能構成戲。

也許有人要問：“隻要意誌發生衝突就能構成戲”，那麽一切無謂的爭吵或毫無意義的意誌衝突都能構成戲嗎？這與“無衝突論”又有什麽區別呢？是的，一切毫無意義的意誌衝突都不是好的戲劇衝突。一切人物的意誌衝突必須與劇本的主題思想密切結合起來。表麵看來沒有什麽意義的意誌衝突也可能反映出社會生活中的主要矛盾。人物意誌衝突要能體現重要社會矛盾的，反映生活重大問題的，才有構成好的戲劇衝突的價值。沒有社會意義的意誌矛盾所構成的戲劇衝突，我們是反對的。

純粹外部衝突而沒有內心衝突的戲也不能構成很有意義的戲劇衝突。例如外國電影中常常出現的警察追捕強盜的緊張驚險鏡頭，又如戲曲舞台上為武打而武打的戲（也許能表現精彩的武術和絕招），不可能深刻地表現人物的意誌衝突。純理性的（例如邏輯思維的）辯論也不能表達意誌衝突，例如在舞台上開辯論會，說理鬥爭，針鋒相對，看來矛盾衝突很尖銳，但沒有行動，實質上也不能表現豐富的深刻的意誌衝突。鬥嘴說俏皮話的噱頭，如果與主題思想無關，與表達人物性格無關，雖然也能引人發笑，但不能表現人物的意誌衝突，也不能構成戲劇衝突。以上似是而非多種多樣的所謂“戲劇衝突”可以用有無社會意義來衡量它的價值。

戲劇衝突的嚴重性有各種程度上的差別，有極其嚴重的，也有極其輕鬆的。其嚴重性的程度取決於三個條件：一，戲劇衝突本身是否嚴重；二，劇作者對這衝突的態度；三，主要人物對這衝突的態度。當然，這三者之中，以第一條件為主，以第二、第三條件為副。最嚴重的戲劇衝突是反映敵對階級或階層的你死我活的生活矛盾，如《哈姆雷特》裏王子哈姆雷特和他叔父勞迪斯之間的衝突，《奧瑟羅》裏奧瑟羅和埃古之間的衝突，《竇娥冤》裏竇娥和張驢兒之間的衝突，等等。這些衝突的雙方，在當時的曆史條件下，一方麵是社會基礎雄厚，力量強大，另一方麵雖然屬於正義的一方，並且竭盡全力進行頑抗，但力量懸殊，結果必然以死亡或失敗告終。這種類型的衝突造成悲劇。如果衝突雙方勢均力敵，高下難分，主人公可以戰勝對方，也可能失敗。這種衝突一般造成正劇（或稱壯劇），如《玩偶之家》、《十五貫》、《膽劍篇》等。正劇的風格一般像悲劇一樣的嚴肅，但與悲劇不同的地方在悲劇必然以死亡或絕對失敗告終，這是不可避免的；而正劇則可勝可敗，即敗亦不至於到非死不可的地步。勢均力敵的戲劇衝突也可能寫成喜劇，那得看第二、第三兩個條件，即劇作者和主人公對這種衝突的態度如何。如果劇作者和主人公（兩者一般是一致的）以比較輕鬆的或樂觀的（或稱為喜劇的）態度，藐視當前的阻礙和困難，那麽，也可以寫成喜劇。例如《煉印》的戲劇衝突以其實質來說是反映貪官豪紳和人民之間的衝突，在封建時代這種衝突占上風的總是貪官豪紳，人民失敗的成分多，成功的成分少，但劇作者卻用假冒按院大人的喜劇情節來和貪官豪紳作鬥爭，並且主人公楊傳采取藐視對方，從容應付的輕鬆態度，就造成了喜劇的戲劇衝突。又如關漢卿的《望江亭》也是一樣，按其衝突的實質來說是楊衙內有權、有勢，可以隨意擺布白士中和譚記兒，但譚記兒聰明過人，膽識超群，有把握地假扮漁家女去楊衙內船上竊取聖旨，反敗為勝；這是劇作者和女主人公把這你死我活嚴重的戲劇衝突輕鬆化了，化成喜劇的戲劇衝突。再如京劇《群英會》裏的《草船借箭》，周瑜要諸葛亮在一個月時間內造十萬支狼牙箭，諸葛亮明知周瑜想借此來殺害他，但風趣幽默神機妙算的諸葛亮反而自願在三天內交箭，並立下了軍令狀。按這戲劇衝突的實質來說，是你死我活的鬥爭，但諸葛亮的喜劇性格把悲劇轉化為喜劇了。如果戲劇衝突不是你死我活的鬥爭，衝突本身並不十分嚴重，或主人公很有把握克服當前的阻礙，或衝突本來相當嚴重，但作者用巧妙的情節安排，輕輕鬆鬆地把它解決了，或衝突本來微不足道，但作者用喜劇的藝術手段，如誤會、喬裝等，造成一時的緊張，但等真相一揭穿，衝突就解決了……這一切都能構成輕鬆的喜劇，如《救風塵》、《打金枝》、《寇準背靴》、《牆頭記》、《弄巧成拙》、《無事生非》、《威尼斯商人》、《慳吝人》、《偽君子》、《費加洛的婚禮》等都是。還有一種更輕鬆的喜劇（有的是鬧劇，或小型歌舞劇），戲劇衝突的實質看來，有的比較嚴重，是意識形態或習慣勢力之間的對立衝突，是先進與落後的衝突，但有的卻並不嚴重，隻是生活矛盾中一些小波折，而就其戲劇衝突的形式來看，卻往往是用誤會、巧合、假裝（如裝病）、開玩笑等人為的方法來製造一些衝突，並且有意誌衝突的雙方不一定是敵對階級或階層，而同樣是善良的，先進的，或同樣是落後的，或有缺點可以批評的，如《評雪辨蹤》、《秋江》、《張三借靴》、《香蘿帕》、《搶傘》、《爭上十三陵》……戲劇衝突雖然是輕鬆的，但它反映的生活矛盾可能是嚴重的，或重要的。如果戲劇衝突輕鬆，而所反映的生活矛盾極不重要或沒有什麽現實教育意義，那麽這出戲可能有娛樂性，但思想性一定不高。思想水平高的喜劇一般是戲劇衝突雖然是輕鬆的，但所反映的生活矛盾卻是嚴重的，重要的，或有深刻的現實教育意義的。

1.毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》。

2.加斯納：《戲劇的主人們》。

3.詳見《易卜生的工作室)。

4.美國當代劇作家海爾曼作。

5.胡小孩作。

6.吉佐之：《略談戲劇衝突問題》；見《戲劇報》1960年第18期。

7.楚平：《不要把生活矛盾和戲劇衝突混淆起來》；見《戲劇報》1961年第6期。

8.白堅：《怎樣理解戲劇衝突》；見《戲劇報》1961年第6期。

9.尼·德·列維托夫：《性格心理學問題》第1章。

10.柯尼洛尼等：《高等心理學》第編。

11.見《辭海》試行本第7分冊第頁。

12.柯尼洛尼等：《高等心理學》第編。

13.尼.德.列維托夫：《性格心理學問題》。

14.《馬克思恩格斯全集》第3卷。

15.《列寧全集》第20卷。

16.馬克思：《資本論》第1卷。

17.參閱本章第一節關於布輪退耳《戲劇規律》的闡述。

18.《別林斯基選集》。

19.佛雷塔格：《戲劇技巧》。

20.《高爾基文學書簡》;見《人民日報》1961年2月8日第版。