第二節 戲劇衝突是戲劇創作的基本特征

根據上節所述關於戲劇基本特征的論爭看來，大多數理論家都同意戲劇衝突是戲劇的特征，隻有貝克說感情和動作是戲劇的要素，但他並不否認衝突包括在大多數的劇本裏，雖然不是全部。可是動作就包含著衝突的意義在內，沒有矛盾衝突就不會有行動，動作是矛盾衝突的具體表現。至於感情，那是文學藝術的共同要素，藝術作品必須用形象來感動人，不是用說教來說服人，所以藝術作品必須有感染力，而要作品有感染力，那麽作品裏必須有充沛的感情。戲劇比小說或詩歌要有更強烈的感情，更快更直接的感染力，那也是事實，但以感情作為戲劇藝術的主要特性是不能令人信服的。至於梅特林克提倡所謂“靜止的戲劇”，……是不值得一駁的，甚至於在他自己比較出色的幾部戲裏也批駁了自己的謬論。以上各家論點都各有長短，但都不夠全麵，有待我們加以補充和發展。

“戲劇衝突”這一理論在布輪退耳之前早已有之，不過布輪退耳把它特別強調出來，提高到“基本規律”的高度來看它，那不能不歸功於他。在歐洲“戲劇”一詞（希臘文dpama，拉丁文drama，英文drama）原來的意義就是“動作”。亞理斯多德在他的《詩學》裏一再強調在戲劇裏動作的重要性。他說：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；……模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶。”[1]這裏他說明戲劇唯一的表達形式是動作，不是敘述，因為動作才能喚起觀眾的悲憫和畏懼的感情，如用敘述就不可能。他接著說：“悲劇是行動的模仿，而行動是由某些人物來表達的，這些人物必然在‘性格’和‘思想’兩方麵都具有某些特點〔這決定他們行動的性質（‘性格’和‘思想’是行動的造因），所有的人物的成敗取決於他們的行動〕；情節是行動的模仿（所謂‘情節’，指事件的安排），……”接著他說明悲劇要具備六個成分：“情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲。……六個成分裏，最重要的是情節，即事件的安排；因為悲劇所模仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福〔（幸福）與不幸係於行動〕；悲劇的目的不在於模仿人的品質，而在於模仿某個行動；劇中人物的品質是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決於他們的行動。他們不是為了表現‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現‘性格’。因此悲劇藝術的目的在於組織情節（亦即布局），在一切事物中，目的是至關重要的。……因此，情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位。悲劇是行動的模仿，主要是為了模仿行動，才去模仿在行動中的人。”英國的亞理斯多德學者浦卷教授[2]對亞理斯多德的“動作學說”作如下的解釋：“戲劇的含義不僅包括完整的、顯著的、有目的性的事件（動作），並且含有衝突之意。”他又說：“我們不妨把亞理斯多德的話略加修改：悲劇的靈魂，不是布局，而是戲劇衝突。”[3]

18世紀法國大作家和批評家伏爾泰在一封信裏說道：每一場戲必須表現一次爭鬥[4]。稍後，法國啟蒙時代文藝理論家狄德羅在他的《論戲劇體詩》裏談到戲劇情境，他說：“戲劇情境要強有力，要使情境和人物性格發生衝突，讓人物的利益互相衝突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發生衝突，讓劇中所有人物都同時關心一件事，但每個人各有各的利害打算。”[5]他接著舉例說明他所要求的情境和人物性格的衝突，亦即他所謂的“對比”：“如果你寫一個守財奴戀愛，就讓他愛上一個貧苦的女子。……這是一個貧富懸殊的對比。兩人出身不同，人生觀不同，社會地位不同，對同一件事的利害計較就不同，由此而生的情境就是戲劇的情境。”[6]19世紀初德國文藝批評家希勒格爾在他的《關於戲劇藝術和文學的演講稿》裏說：“悲劇從事於人們的道德自由問題，而這個問題是由人和他自己的肉體衝動的鬥爭中表現出來的。”[7]英國作家柯勒列治曾經說過：在悲劇裏不應有偶然的成分，因為“在悲劇裏人的自由意誌是第一元素”。[8]歌德在《威廉.梅斯脫》裏說：小說的主人公可以是被動的，一出戲的主人公必須是主動的，因為“一切事情都反對他，他或是掃清他前進路途上一切障礙，或是成為它們的犧牲品”。[9]

直接對布輪退耳的理論有巨大影響的是他同時代的哲學家黑格爾。黑格爾的哲學和美學，其基調雖然是唯心的，但他用辯證法（對立統一）來分析藝術美的一些規律，卻有極其精辟獨到之處，尤其他對於“情境”和“動作（情節）”的分析，對戲劇衝突的理論有很大的關係。例如他在《美學》第三章《衝突》一節中談到戲劇情境時說：“內在的和外在的有定性的環境、情況和關係要變成藝術所用的情境，隻有通過這情境所蘊含的心情或情緒才行。另一方麵我們也可以看到：情境在得到定性之中分化為矛盾、障礙糾紛以至引起破壞，人心感到為起作用的環境所迫，不得不采取行動去對抗那些阻撓他的目的和情欲的擾亂和阻礙的力量，就這個意義來說，隻有當情境所含的矛盾揭露出來時，真正的動作才算開始。但是因為引起衝突的動作破壞了一個對立麵，它在這矛盾中也就引起被它襲擊的那個和它對立的力量來和它抗衡，因此動作與反動作是密切聯係在一起的。隻有在這種動作與反動作的錯綜中，藝術理想才能顯示出它的完滿的定性和動態。”英國理論批評家布拉德萊把黑格爾關於悲劇的論點作了概括的闡述如下，他說：“在悲劇中有某種撞擊或衝突一一一感情的、思想情緒的、欲望的、意誌的、目的要求的衝突；人與人之間的相互衝突，人與環境之間的衝突，人們自己內部的衝突。”他又說：“僅僅是不幸不能引起我們悲劇性的憐憫和畏懼；悲劇性的憐憫和畏懼是在衝突的目睹中和隨之而來的痛苦中獲得的，它們不僅訴之於我們的感覺和自衛的本能，並且深深感動我們的心靈和精神。真正悲劇性的衝突訴之於我們的精神，因為這是精神的衝突，有權力控製人們精神的力量和人們之間的衝突。這些力量就是人類的本質，尤其是人的倫理天性。家庭與國家之間，父母與子女之間，兄弟與姐妹之間，丈夫與妻子之間，公民與統治者之間，公民與公民之間的責任與感情的衝突；還有，在戀愛與榮譽、偉大目的、遠大理想如宗教、科學或公眾福利等等之間的衝突一一一這些力量才在悲劇性的情節（動作）裏表現出來。並且，這些力量是有權力要人類俯首帖耳的，這樣的衝突在悲劇裏表現出來，才是深刻的，帶有普遍性的，而深刻性和普遍性是偉大藝術作品的要素。”[10]

以上所引的關於“戲劇衝突”（或“動作”）的一些言論都是在布輪退耳之前的，當然我不可能把所有提到戲劇衝突或動作的作家與言論都一一列舉（例如勒哈潑[11]、布瓦洛[12]、史蒂文森[13]和文藝複興時期的意大利文藝理論家都有一些關於戲劇衝突的言論），隻是選擇一些重要的說一說，證明布輪退耳的理論不是無中生有，毫無根據的，這也證明“戲劇衝突”是戲劇創作中的一個普遍真理，二千多年來一直實行著，不過布輪退耳總結了千百年戲劇創作的經驗，強調出來，加以肯定罷了。

從中國“戲劇”二字的來源，也可以看出中國的戲劇自古以來一直以衝突、鬥爭為其主要特征。戲原作“戲”，說文雲：“戲，三軍之偏也，從戈，聲。”劇，古作“助”，務也，從力襑聲。“襑從豕虎，豕虎之鬥不舍也。”按“偏”，古之車戰，二十五乘謂之偏。“戈”在古時是武器，也是漁獵勞動的工具。“務”就是勞動。這說明中國最早的戲劇是從模仿狩獵勞動與獸格鬥，模仿戰鬥的表演開始的。這與西洋對於原始戲劇的說法是一致的，也與目前還是原始民族的戲劇表演相近似的。說文上還作進一步的解釋道：“戲始鬥兵，廣於鬥力，而泛濫於鬥智，極於鬥口。”這是中國古代戲劇史發展程序最簡單最確切的描繪。不論鬥兵、鬥力、鬥智、鬥口，戲總以反映生活勞動中的鬥爭為其主要特點，是毫無疑問的了。“沒有衝突就沒有戲”這句中外一致的口頭語，確是表現戲劇特性或基本規律的顛撲不破的普遍真理。

盡管如此，世界上還存在著“無衝突論”的錯誤理論，對戲劇基本特征或規律加以否定或懷疑。最顯著的例子是發生在20世紀50年代初期的蘇聯劇壇上，出現了“無衝突論”的理論和“無衝突論”的劇本和電影，因此阻礙了蘇聯戲劇創作的正常發展。其中在理論方麵有維爾塔（他寫了一篇關於電影《鄉村醫生》的文章）、拉甫列涅夫（《決裂》的作者）、K.芬恩等。在創作方麵有維尼可夫的《用我們的真理的名義》、羅希柯夫的《莫斯科的健兒們》、特列馮諾夫的《青年時代》和電影《鄉村醫生》、《陽光普照大地》，等等。他們的主要論點是：“既然是從生活的發展去表現生活，那麽，與其把人們描寫成他們現在的這樣，不如把他們描寫成他們應當變成的那樣。”於是要寫“更好的事物與好的事物作鬥爭，好的事物和最優等的事物作鬥爭”。他們認為“劇作中所稱呼的衝突，或者用別林斯基的字眼是抵觸和擊撞，在這種生活中已完全消失，或正在消失”。還有的說，在社會主義社會裏，“不值得講到否定現象，應該隻表現肯定事物”。結果在“無衝突論”指導下的作品不能真正反映生活，粉飾現實，掠取生活中浮麵的歡樂現象，把生動的生活潮流，變成為一種消除了一切染有毒性的細菌的蒸餾水。人物隻有膚淺的表象，結構公式化概念化，沒有任何戲劇衝突，或者隻有虛假的、不能反映社會本質矛盾的、表象的衝突，或者是無聊的沒有原則的爭吵，不敢接觸落後的事物和反麵人物，即使有一些困難或障礙出現，也輕而易舉地毫不費力地就克服了。造成這種“無衝突論”的理論和實踐的原因很多，主要的如下。一是作家對生活深入得不夠，了解得膚淺，認識得不透。二是不認識事物發展的規律。在社會主義社會裏，雖然暴風驟雨式的階級鬥爭已經過去了，在社會主義革命和社會主義建設中還會出現許許多多的困難和矛盾，……生產關係和生產力之間還會不斷產生不相適應的現象，經濟基礎和上層建築之間的矛盾，各種各樣的人民內部矛盾，等等。總之，新事物的成長和發展不可能是一帆風順的，必須經常和舊事物、舊思想、舊習慣進行鬥爭。當然，不能否認從總的趨勢來看，新生事物、新的社會製度必然勝利，必然蒸蒸日上，但在前進的道路上有無數的障礙和困難，必須經過艱苦奮鬥，不屈不撓的鬥爭，才能取得最後的勝利。三是不認識“典型”的真正意義。他們認為最常見的數量最多的就是典型，看不見萌芽狀態的新生事物，也看不到雖然不多但還有代表性的落後現象。典型人物的性格必須通過個性來表現共性，隻有共性沒有個性就不真實，就概念化，也就不能感動人。許多簡單化的批評家看到作家筆下帶有一些缺點的或個性表現得較強的英雄人物，就說他“不典型”、“不真實”。看到帶有落後思想的工人和農民，也說“不典型”、“不真實”，甚至於說作家“歪曲了工人、農民的形象”。因此作家束手束腳不敢按照英雄人物的真實麵貌來寫，而按照英雄人物“應該怎樣”來寫。作家不敢按照真正現實生活來寫，而是按照社會主義社會生活“應該怎樣”來寫。因此有許多劇本，矛盾衝突剛剛展開就結束了，或者根本回避社會生活中的重大矛盾衝突來寫劇本，或者把矛盾衝突按照“固定公式”來寫，成為千篇一律的東西。

1953年10月蘇聯作家協會理事會召開了第十四屆全體會議，對戲劇創作上的“無衝突論”的傾向作了嚴正的批評，但同時也出現了另一極端的偏向，有少數作家熱衷於誇大社會的陰暗麵、落後現象，人為地製造戲劇衝突，把新社會描寫成一團漆黑。為了使劇本中有尖銳的衝突，不惜誇大缺點，製造人為的矛盾，把內部矛盾寫成敵我矛盾，把有錯誤缺點的人寫成可怕或陰暗的人物，在英雄臉上抹上一層黑灰，把社會環境寫成陰沉沉的一無朝氣。這種混淆黑白、顛倒是非的寫法，正是一味追求“衝突”、為衝突而衝突的必然結果。這種“唯衝突論”的影響，是值得我們警惕的。我們反對不承認戲劇衝突規律的“無衝突論”，也反對過分強調衝突，因而人為地誇大和虛構生活矛盾衝突，以致歪曲生活和人物。我們不反對諷刺，但反對諷刺的亂用；在反映社會主義社會的劇本裏，我們一方麵要大膽反映社會中各種各樣的矛盾衝突，但另一方麵要認識清楚，在社會主義社會裏光明麵是主要的，錯誤和缺點是暫時的，是可以克服的；我們對敵人的諷刺要辛辣要徹底，對朋友和自己人的諷刺要“站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話”[14]。

1960年前後在中國劇壇上也出現過一些“無衝突論”的論調和隻有人與自然作鬥爭的劇本，如《為了六十一個階級弟兄》、《階級弟兄心連心》、《英雄人物數今朝》等。有人說：“**”、“矛盾與衝突”是“從資產階級文藝理論中接受過來的一些陳舊觀點，早該丟入垃圾堆裏去了”。有不少同誌認為現代劇不一定要寫矛盾，“生活中是有落後現象的，可以寫，但也不一定非寫不可”。還有的同誌說：“有些人談到戲劇的時候，總喜歡指責矛盾衝突不突出，而要求突出矛盾，而且往往把矛盾理解得很狹隘。例如要求設計一個敵人的間諜混到我們內部來，進行破壞，或者在我們內部硬安排一個落後或反動的人物來作‘衝突’的對立麵。……如果要按上述辦法來‘突出矛盾’，那麽，這矛盾就勢必是人為的，就會歪曲了現實。因此，在反映新現實、處理新題材的時候，就需要突破過去所謂‘戲劇衝突的舊觀念、舊套子，大膽地革新，勇敢地創造。”此外，我們還可以在報章雜誌上看到各種各樣的關於“戲劇衝突”的言論。例如，有人認為，在今天的現實生活裏隻有“大矛小盾”，大矛是工人階級，小盾是資產階級；大矛和小盾衝突不起來。有人認為，今天的現實生活是“有矛盾無衝突”，因此在戲劇作品中可以不表現這種衝突。還有人認為歌頌了正麵人物就等於批判了反麵人物，歌頌了新社會的光明，就等於暴露了舊社會的黑暗。還有人認為在戲劇作品中“可以不出現反麵人物”，他說：“古典戲劇中往往沒有一個正麵人物，為什麽今天的戲劇中就不能夠沒有一個反麵人物呢？”有人主張寫英雄人物不需要寫矛盾，他認為“目前寫戲，總要把英雄人物放在壓力最重的環境下，讓他受盡折磨困難，才顯出是英雄。這是批判現實主義的手法。舊社會生活是個人奮鬥，因此人物常以與社會對立的姿態出現，這是可以理解的；今天則不同了，可以不必這樣寫。”有人說敵我矛盾容易寫，敢寫，可以淋漓盡致地寫，但人民內部矛盾就不容易寫，不敢寫，因為生活中的主流與支流、本質和現象、個別與一般、局部與整體等等問題往往分不清楚，政策掌握不穩，不是偏左，就是偏右，分辨不清共產主義風格與共產風、幹勁與浮誇、求實與保守、共產主義協作與一平二調的作風等等的界線，不容易掌握分寸。也有人認為劇本中要寫矛盾衝突，但為了真實反映新社會中錯綜複雜的矛盾現象，要寫一個主要矛盾貫穿到底，寫一個中心事件“一竿子到底”非常困難，因為新社會的矛盾是時刻在轉化的，所以不妨打破陳規，不一定以一個對立麵貫穿到底，可以一場一個矛盾衝突。但也有人反對這樣寫法，他們說，“沒有一個主要矛盾貫串下去”，“一段一段的，抽掉一場可以，不抽掉也可以”。有人對劇中被批判的對象對立麵安排“輪流坐莊”的做法，表示不以為然，把這種矛盾衝突稱為“軸卷式的”、“列車式的”和“走馬燈式的”。

以上這些關於“戲劇衝突”的言論，有的是部分正確的，有的是錯誤的，也有似是而非的。這說明如何在劇本的“戲劇衝突”中反映新社會的生活矛盾衝突現象，如何在劇本中處理人民內部矛盾，是一個新的課題，不是一下子能完全解決的；我們必須在不斷的實踐中摸索探討，找出反映新內容的新形式、新方法和新技巧。“戲劇衝突”這一規律一定要在反映新社會生活的藝術實踐中受到考驗，豐富和發展。要在這兒解決前麵所提出的一切問題，是不可能的。不過我們不妨從進一步認識生活矛盾發展規律，從進一步認識藝術創作的發展規律，從目前許多比較成功的戲劇創作經驗裏，去澄清一些可以澄清的問題。

藝術是人類生活的反映，所以劇本裏的矛盾衝突必然來自生活。但生活中的矛盾衝突是錯綜複雜的，千頭萬緒的，無數的因素同時在起作用，所以生活比之藝術“有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者”[15]。在藝術裏不可能把生動豐富的生活內容全部無遺地反映出來，必須根據藝術家的特定的目的要求，也就是他規定的主題思想，來挑選、集中、概括、提高，突出某一方麵的矛盾衝突，把生活中的必然因素和偶然因素加以清理，挑選和整理出一條前後有密切因果關係的線索，把人物和事件重新加以安排和創造，使它成為“……比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[16]的藝術作品，所以劇本裏的矛盾衝突來自生活，但與生活裏的矛盾衝突不同，就不言而喻了。

也許有人要問：小說也是反映生活的，也是反映生活中的矛盾衝突的，為什麽“衝突”是戲劇的特性，而不是小說的特性呢？不錯，小說也是反映生活中的矛盾衝突的。但小說與戲劇的區別主要在於反映生活的篇幅問題和表現方法問題。一出戲的演出不能超過兩小時半，加上幕間休息，一般不超過三小時。一部長篇小說可以從幾十萬字到幾百萬字，毫無限製。戲劇家要在兩小時半內達到長篇小說一樣的效果，必須具有高度的概括能力，把劇本寫得非常精煉。劇作家對於生活素材加以精選，寫關鍵性的情節，寫生活中一段最富於戲劇性的時刻，也就是阿契爾所說的生活中的“危機”。阿契爾說：“戲劇是危機的藝術，而長篇小說是逐步發展的藝術。”小說家可以悠悠閑閑地從矛盾的開始寫起，細致地描寫人物心理的變化，可以寫矛盾的逐漸的變化，可以回憶倒敘，可以插上許多風景的描繪，可以從這個人物寫到那個人物，可以從這個事件寫到另一個事件，可以任意穿插別的情節，可以發揮長篇大論，可以從曾祖父寫到曾孫一代……總之，小說寫矛盾的發展多於緊張的衝突。但是戲劇卻相反，寫衝突多於矛盾的發展，所以戲劇的矛盾衝突，一般稱為戲劇衝突，而不稱“戲劇矛盾”。戲裏往往一場場都有個小**（即轉機），許多小**匯合成大**；所以戲劇是寫**的藝術。還有，小說可以分成許多次讀完，讀的時候可慢可快，可以停下來考慮一下再讀下去，可以倒回來重讀再重讀。可是在劇場裏看戲，一出戲總是一口氣看完，要聚精會神地聽，不能倒回來重聽，不能停下來仔細考慮後再看。因為戲總是一場場向前推移，緊湊緊張，不能鬆懈，直到下幕。戲劇演出時，一場接一場，中間不停頓，一直到劇終，隻有在戲的半腰裏休息一次。由於戲劇所產生的效果要比小說快，因此產生效果的方法也就與小說不同，要鮮明，要簡潔，有節奏，有重點突出，能立即生效，台詞和動作都要幹脆利落。在小說裏要反複再三才能產生效果的，在戲劇裏要一擊中的。

在這裏我們不妨順便談一談“有戲”、“無戲”的問題，也就是什麽是“戲劇性”的問題，因為這和戲劇特征、戲劇衝突有密切關係，不弄清楚什麽是戲劇性，也就不能理解戲劇衝突的本質。我們在日常社會生活中也有所謂“戲劇性的事件”，例如：政治或軍事事變，突然爆發戰爭，搶救階級弟兄，海輪遇險得救，載人的宇宙飛船在月球著陸等等都可以稱為生活中的“戲劇性的”事件。在生活中的戲劇性的事件不一定就是舞台上富有戲劇性的好戲。對舞台上戲劇性的解釋有各種不同的說法：一般認為隻要能夠引起觀眾興趣，抓住觀眾有興趣地看下去的就是有戲劇性。[17]但為什麽觀眾發生興趣，什麽東西抓住觀眾，卻又有各種不同說法，有人說：戲劇性產生於感情反應，能激動觀眾強烈感情的，就能使觀眾發生興趣。貝克說：“通過想象的人物的表演，能由所表現的各種感情，使聚集在劇場裏的一般觀眾發生興趣的東西，就是有戲劇性的。”[18]潑辣斯也說：“戲劇性的中心是感情和由個人利益之間的衝突所引起的一連串事件直到終結的行為。”[19]有人說：戲劇性產生於緊張興奮的劇情。勞遜說：緊張是“一種用以拉住觀眾的、稍帶神秘色彩的東西，一種觀眾和演員的精神的同一化。……緊張取決於在到達爆發點之前劇本的動作所承擔的情緒負擔”。他又說：“緊張是來自衝突中雙方力量的平衡。”[20]庇考克說：“我們對戲劇性的概念首先是從在自然界和人類生活裏觀察到的一切緊張興奮的東西。‘戲劇性’這個詞有一很自然的意義，即有關一切突然的、驚奇的、**的和猛烈的事情，和一切有緊張的特性的事件。”[21]阿契爾說，戲劇性產生於幹脆利落、敏銳新鮮的處理方法。他舉了兩個例子來說明一般普通的事件，在戲劇天才的手裏就能把它們處理得富於戲劇性：第一個例子是莎士比亞的《奧瑟羅》最後一場中奧瑟羅的自殺。

奧瑟羅在被帶走的時候，突然停下來，用手勢叫逮捕他的人等一等，對他們說道：且慢，在你們未走以前，再聽我說一兩句話。我對於國家曾經立過相當的功績，這是執政諸公所知道的；那些話現在也不用說了。當你們把這種不幸的事實報告他們的時候，請你們在公文上老老實實照我本來的樣子敘述，不要徇情回護，也不要惡意構陷，你們應當說我是一個在戀愛上不智而過於深情的人，一個不容易發生嫉妒，可是一旦被人煽動以後，就會感到極度煩惱的人，一個像那愚蠢的印度人一般，把一顆比他整個部落所有的財產更寶貴的珍珠隨手拋棄的人，一個雖然不慣於流婦人之淚，可是當他被感情征服的時候，也會像湧流著膠液的阿拉伯樹膠一般兩眼泛濫的人，請你們把這些話記下，再補充一句說：在阿勒普地方，曾經有一個裹著頭巾的敵意的土耳其人毆打一個威尼斯人，誹謗我們的國家，那時候我就一把抓住這受割禮的狗子的咽喉，就這樣把他殺了。

（以劍自刎）

莎士比亞把觀眾早就期待著的自殺突然變成吃驚事件，真像奧瑟羅使逮捕他的人們吃驚一樣，因為他說到“在阿勒普地方，曾經有一個……”的時候，觀眾和台上的人都被他娓娓動聽的故事的敘述吸引住了，忘記了他要自殺這件事，就在這時他拔劍自刎，使觀眾和台上的人都出其不意地大吃一驚，造成很好的戲劇性。換句話說，把一件鬆懈的早就料到的事件，用敏銳的幹脆的轉機性的手法，把它寫得富於戲劇性。這就叫“戲劇的特殊重音”。另一個戲劇細節的戲劇性處理的例子是易卜生的《小愛尤富》的第一幕。這跛足的孩子愛尤富，跟著那鼠妻到碼頭上去，掉在水裏淹死了。這是一個簡單的事實，但是用什麽方法來告訴他的父母和劇場裏的觀眾呢？當然，可以想出各種各樣的方法來取得戲劇性的效果。但易卜生卻隻用了一個非常簡單但效果非常強烈的藝術手法，跛足孩子的父母隻聽見海邊上的人們亂嚷亂叫，跑來跑去，不知道出了什麽亂子，但在嚷叫聲中清楚地聽到：“手拐子漂走了！”這句話帶來了最強烈的戲劇性。阿契爾解釋道：“這兩個事件都是觀眾早就預見的，等待著的。但天才的戲劇家處理得那麽幹脆利落，簡單生動，使觀眾感到清新和出乎意料。”[22]還有人說，戲劇性是指合乎人情的戲才能耐人尋味，發人深思，百看不厭。李漁說：“傳奇無冷、熱，隻怕不合人情。如其離、合、悲、歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發衝冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。是以人口代鼓樂，讚歎為戰爭，較之滿場殺伐，鉦鼓雷鳴，而人心不動，反欲掩耳避喧者為何如？豈非冷中之熱，勝於熱中之冷；俗中之雅，遜於雅中之俗乎哉？”[23]還有人說，相反的突轉，或相反的對比，是最富於戲劇性的。這是在戲劇布局中最戲劇性的方法，最早是亞理斯多德發現的。他在《詩學》第11章中寫道：“‘突轉’指行動按照我們所說的原則轉向相反的方向……按照可然律或必然律而發生的，例如在《俄狄浦斯王》劇中，那前來的報信人在他道破俄狄浦斯的身世，以安慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母為妻的恐懼心理的時候，造成相反的結果；又如在《林叩斯》[24]劇中，林叩斯被人帶去處死，達那俄斯跟在他後麵去執行死刑，但後者被殺，前者反而得救一一一這都是前事的結果；‘發現’，如字義所表示，指從不知到知的轉變，使那些處於順境或逆境的人物發現他們和對方有親屬關係或仇敵關係。‘發現’如與‘突轉’同時出現（例如《俄狄浦斯王》劇中的‘發現’），為最好的發現。”[25]娜拉認為她丈夫一定挺身挽救她的困境，所以她決定自殺以免她丈夫陷於困境，但結果她發現丈夫是個自私自利的人，並不打算挽救她，反而嚴厲地責怪她，她認識了丈夫之後，決定不自殺而出走了。[26]麥克佩斯弑君篡位為了確保他的權力地位，把一切有權力的大臣都斬盡殺絕，但結果眾叛親離，陷於孤立而自取滅亡。[27]魯侍萍一心想使女兒四鳳不再重蹈她的覆轍，辭去了四鳳在周公館的差使，要她起誓不再見周家的人，促使四鳳走上毀滅的道路。[28]這種“突轉”和“發現”都是富於戲劇性的。還有那相反的對比，如狄德羅所說的“人物性格和情境的對比，這就是不同的利害打算之間的對比”。一個怯懦而虛張聲勢的人偏偏遇到身強力壯剛愎好鬥的敵手。京劇《打嚴嵩》裏無權無勢的小官鄒應龍竟在禦街上大打大罵當朝有權有勢的宰相嚴嵩，而嚴嵩挨打挨罵之後，還要向鄒應龍道謝……，也都是富於戲劇性的。

以上所舉的關於“戲劇性”的看法，當然還不夠全麵；每種看法都有它正確的一麵，但也有它片麵的地方。不論“戲劇性”產生於感情反應，緊張興奮的劇情，幹脆利落、敏銳新鮮的處理方法，合乎人情的戲，相反的突轉或相反的對比等等，他們都沒有提到造成感情反應、緊張劇情、幹脆利落的處理、合乎人情的戲，“突轉”、“發現”，相反對比等等的根本原因在哪裏。那根本原因就是緊張、深刻的矛盾衝突。沒有緊張、深刻的矛盾衝突在事件和人物性格後麵潛伏著、活動著，就不可能產生強烈的感情、情緒的壓力、幹脆利落的細節和任何戲劇性的突轉、發現和對比。所以有人說：在我們心髒的跳動中都充滿著戲；戲劇的情節、人物、情境都必須是激動人心的，使觀眾的心加快地跳動起來，使他們哭，使他們笑，使他們緊張，使他們思索，使他們急切地期待著劇情的變化，在感情的激動中受到啟發和教育。好的小說好的詩也未嚐不需要這種激動的心情，但並不像戲劇要求得那麽全麵，那麽強烈，那麽必不可少。戲劇藝術對生活的概括、集中、提高，主要在於戲劇性的人物、情節和情境，使生活反映在劇本裏處處都有戲，都有較強烈的矛盾和衝突。

再附帶說說，戲劇性和劇場性是有區別的。所謂“劇場性”一般是指場麵熱鬧，排場華麗，載歌載舞，或僅僅外部緊張的武術表演。這與戲劇性完全是兩回事，一是內在的緊張，一是外表的熱鬧。在劇本裏有一些劇場性的戲也是需要的，但劇場性決不能代替戲劇性。許多初學寫作的人往往把它們混淆起來，我們必須加以區別。

目前戲劇創作上有這樣一個問題：在敵我鬥爭中容易找戲，而在人民內部矛盾中不容易找戲，不容易找到強烈的矛盾衝突。其實不然，人民內部矛盾中還是有戲可找，有強烈的矛盾衝突可找，有極其豐富多樣的矛盾衝突可找，問題在於作者對人民內部矛盾的本質認識得不夠深刻，不夠透徹，找不到表達這種矛盾最恰當的情節和細節，摸不著矛盾著的人物的精神狀態，內心活動，心理變化；而根本問題在於認識生活不夠，深入生活不夠，觀察、分析、研究生活不夠，藝術修養、藝術實踐不夠。高爾基說：“在有著鮮明的人物性格的那些地方，必定存在著戲劇衝突。”[29]

所以，周揚同誌1960年7月在全國第三屆文代大會上著重地指出，要深刻地在文藝作品中反映社會主義社會人民內部的矛盾，不應當回避。他說：“當然，生活是充滿矛盾的。生活中的新事物，總是在同舊事物的鬥爭中產生和成長起來。我們的先進人物的特點，正在於他敢於同一切違反人民利益的反麵現象作鬥爭，能夠戰勝各種困難和阻礙，而為新的生活開辟道路。我們正視社會主義社會人民內部的矛盾，這就使我們從根本上免於陷入無衝突論的危險。我們的文學藝術決不要回避缺點和困難。忽視消極現象和反麵人物，衝淡生活中的矛盾和鬥爭，這種廉價的樂觀主義，隻會把生活簡單化，把真正的先進人物描寫成沒有生命的稻草人。這樣的作品，既不能喚起人們對美好的崇敬，也不能激起人們對醜惡事物的憎惡，更不能引起人們去思考生活中的問題，看過就會叫人馬上忘記。我們要滿腔熱情地歌頌新人物、新思想，也要毫不留情地鞭撻舊事物、舊思想。要深刻地反映新事物同舊事物的尖銳鬥爭。因為堅強的崇高的英雄性格正是在這樣的鬥爭中形成和表現出來的。”[30]田漢同誌針對當前戲劇創作的矛盾衝突問題，在中國戲劇家協會第二屆代表大會上，作了總結性的發言。他說：“當我們提到塑造偉大時代的英雄形象的時候，就不可避免地要接觸到矛盾衝突問題。因為我們這偉大的時代是一個戰鬥的時代，是充滿著內外矛盾的時代，我們的英雄們誰也不是在暖房中培養出來的，不，他們全都在翻天覆地的鬥爭風暴中經受著鍛煉。他們在和舊思想、舊事物的鬥爭中，在和一切違反人民利益的反麵現象鬥爭中顯示了自己作為這偉大時代的先進分子的新思想、新品質。倘使在塑造這些英雄人物的時候回避生活中的缺點和困難，縮小或抹殺他的對立麵，略去尖銳的矛盾鬥爭，隻是孤立渲染他的勝利和功績，那麽無論你費多少筆墨，這個英雄人物還是蒼白無力的，更談不到通過他來推動曆史前進了……

由此可見戲劇必須反映生活的矛盾衝突，這是無疑的了。但如何把生活矛盾反映在劇本裏成為“戲劇衝突”，生活矛盾和戲劇衝突是否可以等同或有所區別，值得我們作進一步的研究。

1.亞理斯多德：《詩學》第6章；見《詩學·詩藝》。

2.浦卷教授，英國著名研究亞理斯多德的學者。

3.見浦卷寫的《亞理斯多德詩學藝術理論詮釋》一書。

4.伏爾泰：《給神父包裏的信》。

5.狄德羅：《論戲劇體詩》第13節（朱光潛譯）；見《新建設》1962年5月號。

6.朱光潛：《狄德羅的文藝理論和美學思想》；見《新建設》1962年5月號。

7.希勒格爾：《關於戲劇藝術和文學的演講稿》；見葛拉克著《歐洲戲劇理論集》。

8.柯勒列治,英國著名文學家。

9.歌德,德國著名詩人與劇作家。

10.布拉德萊：《莎士比亞的悲劇》。

11.勒哈潑，法國文藝批評家。

12.布瓦洛，法國著名文藝批評家和詩人。

13.史蒂文森，英國小說家、詩人、散文家。

14.毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》。

15.毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》。

16.毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》。

17.貝克和阿契爾都認為能引起觀眾興趣就是戲劇性。

18.貝克：《戲劇技巧》第2章。

19.潑辣斯：《戲劇的技巧》。

20.勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》。

21.庇考克：《戲劇藝術論》。

22.阿契爾：《劇作法》。

23.李漁：《閑情偶寄·劑冷熱》。

24.《林叩斯》是忒俄得克忒斯的悲劇，已失傳。達那俄斯有五十個女兒，他的弟兄埃古普托斯有五十個兒子。這五十個堂兄弟要強娶五十個堂姐妹，達那俄斯因此叫他的女兒們於婚夕盡殺新郎，其中隻有林叩斯一人未被殺害。後來達那俄斯要殺林叩斯，結果反被殺害。

25.亞理斯多德：《詩學》第11章；見《詩學·詩藝》。

26.易卜生：《玩偶之家》。

27.莎士比亞：《麥克佩斯》悲劇。

28.曹禺：《雷雨》。

29.高爾基：《論劇作》。

30.周揚：《我國社會主義文學藝術的道路》；見《文藝報》1960年第13—14期。