第一節 戲劇創作的基本特性的幾種說法
最早提出這個問題的是19世紀末葉法國戲劇批評家布輪退耳[1],他在1892年、1893年在巴黎奧迪安戲院作過兩次學術演講,又在189年為《法國戲劇與音樂年鑒》寫了一篇序,提出了他對“戲劇規律”的獨創意見。他首先對當時戲劇理論批評家喋喋不休的關於戲劇創作的“法則”的討論表示反感,他認為他們所謂“法則”都是些陳舊不堪、枝枝節節、可有可無的東西,例如他們討論寫劇本應該先有人物呢,還是先有情節和戲劇情境呢,要不要遵守三一律呢,悲劇性情節和喜劇性情節可不可以同時出現在一個劇本裏呢?……這些問題的答案可以這樣,也可以那樣,都沒有錯;因為在古典戲劇名著裏可以找到正反兩方麵的例子很多。例如,最後一個問題,希臘戲劇把悲劇、喜劇分得很清楚,但在莎士比亞的劇本裏卻在悲劇裏可以找到喜劇,喜劇裏可以找到悲劇。他說他們的討論毫無指導實踐的價值,還要侈談什麽“新法則”,而對戲劇創作的基本特性、基本規律,卻避而不談。他在研究法國戲劇史的同時,就一直在找悲劇、喜劇、情節劇、鬧劇或其他任何類型的戲劇所必須共同遵守的“主要特性”;他終於找到了,並稱之為“戲劇規律”。他的規律是:“戲劇是人的意誌與限製和貶低我們的自然勢力或神秘力量之間的對比的表現:它所表現的是我們之中的一個被推到舞台上去生活,去和命運作鬥爭,和社會戒律作鬥爭,和他同屬人類的人作鬥爭,和自然作鬥爭,如果必要,還和他周圍人們的感情、興趣、偏見、愚行、惡意作鬥爭。”[2]他強調“人的自覺意誌”是戲劇的主要動力,因此在劇本裏的主人公必須是堅強的,剛毅不屈的,堅持到底的,主動的,意誌堅定不移的。悲劇的主人公往往堅持到死,不肯屈服和妥協。他說小說的主人公,如果也是意誌堅強的,那麽這部小說就可以改編成戲劇。但一般小說的主人公都是隨波逐流,隨遇而安,被動的、受環境支配的人物。他舉了勒薩日的小說《吉爾·布拉斯》[3]和博馬舍根據這部小說改編的劇本《費加洛的婚禮》[4]作例子來對比。在小說裏的主人公雖然也想很愉快地活下去,但他隨波逐流,到處流浪,毫無一定的生活目的。但費加洛就完全不同,他有堅定的意誌,堅決要達到他的目的,從公爵手裏把女仆舒森娜搶了過來。博馬舍把被動的小說主人公吉爾·布拉斯改成主動的有堅強意誌的戲劇的主人公費加洛,是根據戲劇特性的要求而得到了成功。如果根據小說主人公的性格來寫劇本,那麽這部戲一定失敗。按照這種說法,所謂“戲劇行動”不是一般的所謂運動(即變動),也不是外部的“**”,而是有一定目的的意誌的活動。
布輪退耳進一步根據自覺意誌的行動所遇到的各種各樣的障礙來規定戲劇的類型;如果那障礙是主人公的意誌所無法勝過的,如命運、天意或自然規律,那麽就是悲劇,而鬥爭結果可能是主人公的死亡,因為那主人公在鬥爭一開始就注定要失敗的。如果那障礙不是絕對不能勝過的,對方是社會的習俗和人類的成見,主人公有達到願望的可能性在這種情況下不一定以主人公的死亡來結束,那麽就是正劇。如果障礙更小一些,鬥爭的雙方勢均力敵,例如兩個人的意誌互相對抗,那麽就是喜劇。如果那障礙更卑小一些,例如僅僅可笑的風俗習慣,那麽就是鬧劇。當然,很少有一種類型是純粹單一地存在著的,有的類型介乎悲劇與正劇之間,有的喜劇含有鬧劇的成分,有的鬧劇又有喜劇的傾向。他接著說,戲劇的價值是以主人公的意誌的性質的高低為標準的;這出戲比那出戲好,是由於這出戲的主人公的意誌力強於那出戲的主人公。
最後,他作結論說:所謂“戲劇法則”常常是狹隘的,僵硬的,是一些清規戒律,遲早要被打破的;而他所提出的戲劇的唯一簡單的“規律”是廣闊的,豐富的,在應用上有伸縮性的,簡單而普遍的,有很好效果的,並且根據經驗和思考,這個規律還可以作進一步的發展和豐富。
以上是布輪退耳關於“戲劇規律”的主要論點[5]。他的論點雖然不夠完整,但對以後的戲劇理論批評的發展起很大作用。
英國戲劇理論批評家威廉·阿契爾反對布輪退耳關於“戲劇規律”的理論。他於1912年出版了他的名著《劇作法》,其中《戲劇性的與非戲劇性的》的一章專談這個問題。他說:“它[6]雖然引證了許多劇作的例子,但並沒有樹立任何真正的區別,任何真正的戲劇全部具備而任何別種故事創作形式所不具備的特征。許多世界上最偉大的劇作不符合這個公式,而大多數的浪漫小說和其他故事體裁倒很容易符合這個公式。”接著他舉了希臘古典悲劇《阿伽門農》、《俄狄浦斯王》,莎士比亞的《奧瑟羅》、《皆大歡喜》,易卜生的《群鬼》等為例子。他說這些戲的主人公的意誌都是被命運擺布的,沒有主動地爭取什麽,而是消極地回避命運或環境的支配,所以不符合布輪退耳“戲劇規律”所規定的“特定的意誌力”的伸張的理論。他又列舉了許多小說,如《魯濱孫漂流記》[7]、《克拉列莎·哈洛》[8]、《有綠色百葉窗的房子》[9]等,它們的主人公倒是主動地“排除種種的障礙”。他接著說:“這種理論的擁護者,在形而上學的基礎上,把意誌看成人物人格的要素,又把意誌看成戲劇藝術的要素,把它在戲裏看成是人格的最高權力,看來用不著引用叔本華的哲學來批判這種理論。因為這是一個簡單的心理上的真理:人類天性喜歡鬥爭,不論用棍子或劍的鬥爭,還是用舌或用腦的鬥爭。”在中世紀最簡單的戲劇裏就盛行著夫妻之間的對罵,或兩個饒舌者的爭吵。這種爭吵在莎士比亞的《裘裏斯·愷撒》裏,提高到布魯圖和卡西阿論戰的高度藝術水平。不言而喻,這些都是富於戲劇性的好戲,這種有衝突的場麵,劇作家抓到了切不可隨便錯過。不能因為它沒有“意誌的衝突”就放棄或拒絕它,認為它們是“沒有戲劇性的”。但也有許多沒有衝突的場麵的戲,例如《羅密歐與朱麗葉》中陽台一場戲,兩人相互訴說愛慕之情,沒有任何意誌的衝突。可是我們不能說它“沒有戲劇性的吧;然而這些場麵的焦點並不是一場意誌的衝突,而是意誌的一種狂喜的和諧一致”。他就這樣否定了“意誌衝突”或任何衝突是戲劇創作的特征。
他主張“危機”(或譯作“轉機”)是戲劇的要素或特征。他說:“一部戲是在命運或環境中或快或慢地發展著危機,而一場戲劇性的情境就是危機中的危機,清楚地把戲劇情節推向前進發展。”他說小說與戲劇的區別就在於情節發展的快與慢;小說所描寫的是事物的逐步變化,成長也罷,衰退也罷;而戲劇則表現事物的危機中的驟然變化。“戲劇可以稱之為危機的藝術,正如小說是逐漸發展的藝術。”他說希臘的戲劇,正像賀拉斯所指出的,描繪了希臘史詩中的最高點,而近代戲劇表現了近代生活經驗的最高點,劇情發展的一連串的危機,一個比一個緊張,並且帶有或多或少的感情激動。可能的話,同時揭示出人物的性格。[10]
到191年布輪退耳的《戲劇規律》英譯本在英國出版時,英國戲劇家亨利·阿瑟·瓊斯[11]為它寫了一篇序言,他基本上同意布輪退耳的論點,駁斥了威廉·阿契爾,提出了自己的看法。他首先分析了阿契爾所引以為沒有堅強意誌的被動的主人公的性格:例如《阿伽門農》、《俄狄浦斯王》的主人公,阿契爾認為他們是受命運擺布的沒有自己意誌的純粹被動的人物。瓊斯則認為這兩個劇本不能作為一般的例子,因為希臘戲劇是宗教性的,希臘劇作家在觀眾中所要引起的是宗教性的崇敬的感情,不是戲劇性的效果(這個論點十分軟弱無力,我們在後文再談)。但他對莎士比亞《奧瑟羅》的主人公的看法,卻與阿契爾完全相反,阿契爾認為奧瑟羅是被對立麵人物擺布的,被動的,沒有堅定地追求什麽的意誌的。瓊斯認為不然,“奧瑟羅在後半部劇本裏一直在鬥爭著,如果不直接跟埃古鬥爭,他就跟埃古一手捏造的證據所形成的層層縛住他的羅網進行著頑強的鬥爭;跟他自己的懷疑、猜疑和懼怕作鬥爭;跟他家庭的幸福和軍事名譽即將崩潰的感覺作鬥爭。奧瑟羅絕對不像阿伽門農和俄狄浦斯是個被動的人物。”瓊斯又說明莎士比亞的《皆大歡喜》也不是沒有意誌衝突的,不過這衝突是采取語言的方式,羅瑟琳與鄂蘭陀之間的衝突,羅瑟琳與西莉霞之間的衝突,羅瑟琳與試金石之間的衝突。並且戲裏有很好的對比的性格。他認為喜劇的戲劇衝突不可能像悲劇那樣的尖銳和深刻。《羅密歐與朱麗葉》在陽台上的一場戲,他承認抒情成分比戲劇成分多。但也不能說完全沒有衝突,戀愛場麵還是有衝突的,男女雙方各自爭取主動,爭取做戀愛的主人而避免做戀愛的俘虜。由此可見,戲中戀愛場麵是戲劇性的,因為他們暗中都在證明一種衝動要在自我犧牲中取得主動權。
不過,瓊斯認為布輪退耳的理論是有片麵性的。如果按照布輪退耳的理論來結構一個劇本,那會產生什麽效果呢?“一部戲從頭到尾展覽著一連串人們意誌的衝突,用行動來表演,從開幕到閉幕,一點安靜的場麵也沒有。這就成為粗糙猛烈的情節劇,結果犧牲了人物塑造。戲裏隻有不可能存在的英雄和不可能存在的壞蛋。……行動進展得這樣猛烈、迅速,顯然在生活裏是不可能有的。而這樣的戲就失去了它的主要目的給生活一個真實的反映。對生活顯然不真實、虛假,就使我們失去興趣。並且,這樣的戲一定單調,沒有變化,因此使觀眾感到厭倦。最成功的情節劇一定有豐富的‘喜劇穿插’,在‘喜劇穿插’裏意誌的衝突就緩和下來。但是,就在成功的‘喜劇穿插’裏,有時也有機智的衝突,或幽默的衝突,或僅僅是鬥嘴。”
“於是我們看到如果布輪退耳的規律是正確的、有用的,如果戲劇真是意誌力的鬥爭,那麽三倍重要的是,這種鬥爭必須時常隱藏在行動的下麵。如果戲劇行動常常是緊張的、明顯的、表露的,戲劇作家又放棄那細致的真實的人物塑造,他將寫出一部粗魯、猛烈的戲,不斷地嘈雜不安,吵吵嚷嚷,高聲喊叫,不給觀眾一點變化的安靜的插曲。由於戲的單調無變化,觀眾會感到厭倦和煩躁。最主要的是,這樣的戲不能給生活以真實的反映。……所以,一部戲裏的意誌衝突必須常常隱藏在行動的下麵。就像一條江河有時在地下流,地麵上看不到,但水還是不斷地流。或者,有時意誌衝突完全隱藏起來,好像一所房屋牆內的鋼筋,實際上起支撐房屋的作用,但外麵看來是一垛磚牆,鋼筋一點也看不出來。我們隻有把磚拆下,才能看到裏麵的鋼筋。……不僅如此,有時按照故事的需要,意誌衝突不一定老在敵對兩人之間一貫到底,有時可以分散在其他敵對人物之間交錯複雜地進行意誌衝突;或者在主流之外,還可以有各種支流一一一例如在次要人物之間的意誌衝突,次要人物和命運、環境或社會規律之間的衝突。還有,許多戲劇性不十分強的東西也能在舞台上吸引觀眾的注意和娛樂觀眾一一一漂亮的臉,舞蹈,華麗的布景,歌唱,展覽等等。莫裏哀和康格瑞夫[12]常常用歌唱和舞蹈來娛樂觀眾,吸引他們的注意力。”
瓊斯指出了布輪退耳的理論的片麵性和局限性,又提出了他自己的修正補充意見之後,他回過頭來對阿契爾的理論作了一些批評。他說阿契爾的理論是自相矛盾的:阿契爾一麵反對布輪退耳,但另一麵他自己的理論又基本上和布輪退耳是一致的。這主要有兩個方麵:第一,瓊斯說布輪退耳的理論雖然還不完全是真理,但至少“布輪退耳是在摸索中,在蹣跚地走向建立戲劇普遍規律的道路上”。這一點阿契爾自己也讚同的,阿契爾在文章中說道:“衝突是生活中最富於戲劇性的要素之一,所以在許多劇本一一一可能是大多數的劇本裏一一一實際上是采用這種或那種鬥爭形式的”,阿契爾還說:“一場意誌與意誌的麵對麵的鬥爭,無疑的,是戲劇中最緊張的形式之一。”第二,阿契爾的“危機說”的新理論,事實上一點也不新鮮。其實質和布輪退耳的理論是一致的。用“危機”二字來概括戲劇劇本是不夠全麵的。“危機”是戲劇衝突的結果,不是戲劇衝突的全部過程,所以瓊斯主張在“危機”前麵加“懸念”二字。他說:“如果阿契爾先生允許我們在‘危機’前加‘懸念’,那麽戲劇的基本要素的公式是‘懸念,危機一一一懸念,危機一一一懸念,危機’,這是戲劇規律的最簡單的敘述法。如果我們不堅持人類意誌的自覺的努力一一一這種自覺的意誌的努力雖然在劇本中是常見的,但事實上並不像布輪退耳所設想的所有劇本都是一樣存在的,並且是全能的一一一如果我們擴大布輪退耳的戲劇規律為‘衝突醞釀,衝突爆發一一一衝突醞釀,衝突爆發一一一衝突醞釀,衝突爆發’那麽我們得到同樣的簡短的戲劇規律的另一種說法。”所以,布輪退耳和阿契爾對戲劇基本規律的看法是一致的:“生活最簡單的要素是鬥爭……因此表現生活的戲劇的基本要素是某種形式的鬥爭。”
最後,瓊斯對戲劇的普遍規律作如下的定義:“戲劇產生於一個劇本裏的某人或某些人,自覺地或不自覺地,麵對著敵對的人,或環境或命運,進行鬥爭。若觀眾知道引起鬥爭的障礙是什麽,而台上的人物自己卻不知道,那鬥爭總是比較緊張的,如劇本《俄狄浦斯王》。戲劇就這樣產生了,並且繼續下去,一直到台上的人物也知道了那障礙是什麽:當我們看著在人物身上所引起的肉體的、心理的和精神的反應時,這戲劇就一直持續下去;當這種反應消退時,戲也就鬆弛下去;當反應完全中止時,戲也就完了。這種人物對障礙的反應最強烈的時候是那障礙以另一人的意誌的形式出現的,並且兩人的意誌力量幾乎是勢均力敵。”他又說一部戲是“一連串的懸念和危機,或者是一係列正在迫近的和已經猛烈展開的衝突,在一係列前後有關聯的、上升的、愈發展愈快的**中不斷出現。”[13]
1919年美國哈佛大學戲劇教授貝克的《戲劇技巧》一書出版,他代表著另一部分歐美戲劇理論家,對戲劇的規律或戲劇的要素有完全不同的看法。他的主要論點概括起來說:衝突不是戲劇的普遍規律,動作和感情才是一切好戲的基礎。
戲劇的曆史證明:戲劇從一開始就以動作為主。最原始的戲劇隻有動作,沒有語言和詩歌,例如阿留申島上的土人演出打獵,一個土人扮演獵人,另一個人扮作鳥。獵人用手勢表現他遇到那隻漂亮的鳥,非常高興,扮演鳥的人表示害怕,設法逃避,獵人彎弓打鳥,鳥倒地而死,獵人大樂,跳起舞來;後來他想起不該打死這隻漂亮的鳥,便又哀悼起來,忽而死鳥站了起來,變成一個美女,投入獵人的懷抱。[14]古希臘悲劇起源於“民謠舞蹈”,它是說白、音樂和模擬動作的綜合;後來以說白為主的發展為史詩,以音樂為主的發展為抒情詩,而以動作為主的發展為戲劇。戲劇是以動作表現思想的藝術。[15]中世紀的神秘劇和奇跡劇仍然以動作為主,對話很少,即少量的對話也是用來說明動作的。在莎士比亞的時代,觀眾仍然喜歡看富於動作性的湯麥斯·德克[16]、希荷特[17]等劇作家的戲,雖然他們的人物刻畫和對話都寫得很差。也許有人要問:拉辛[18]、高乃依[19]和英國複辟時期的喜劇怎麽又以人物刻畫和對話為主呢?貝克說:我們得記住他們的劇本是主要為宮廷寫的,不是演出給廣大群眾看的。戲劇史證明專重人物刻畫和對話的戲劇是隻有一個很短時期為少數人服務的,而富於動作性的戲劇是在長時期為廣大群眾服務的。現代的電影把一切都服從於動作。動作是劇本的中心。
為什麽動作那樣重要呢?因為動作是激動觀眾感情最快的手段。俗話說“事實勝於雄辯”,就是說“動作比語言顯著”。要知道一個人的性格,最好的方法不是知道他想怎麽做,而是看他在危急的時候怎樣本能地自然地做些什麽。所以,演員與觀眾之間產生的“感情交流”是任何好戲的標誌。在大多數觀眾說來,動作是頭等重要的,就是對於特別重視性格刻畫和對話的人們來說,他們所重視的性格刻畫和對話,也必須由動作來為他們準備道路。
所謂“動作”有各種不同的性質差別。①純粹外部動作,例如情節劇裏的許多動作,是為動作而動作,雖然也可能引起觀眾的興趣,但不一定能引起感情。
②性格化動作,即能說明人物性格的動作,能引起觀眾的興趣,並激發觀眾對這人物的愛憎感情。③幫助劇情發展和說明劇情的動作,例如《羅密歐與朱麗葉》的開場一段戲,兩家仆人和次要角色相互毆鬥,公爵出來阻止,這個富有趣味的行動使觀眾看了之後馬上明了兩家仇恨之深,預示劇情的發展,並也說明了部分人物的性格。④內心動作,這是動作中非常重要的一種,它能說明性格,推動劇情發展,並且使觀眾明了人物的內心活動,激起觀眾深厚的感情。例如《哈姆雷特》的著名獨白“是活還是死”,說明主人公的苦痛心情,決定他的命運,預示劇情的發展方向,揭露了他的靈魂深處,深深地感動了觀眾。⑤靜止動作,或停頓動作,靜止或停頓有時比很多動作更能說明問題,例如一個老人坐著一動也不動,房子起火了,火越燒越逼近這位老人,我們雖然不熟悉這位老人,但這種靜止動作使我們看到了他心靈深處比正在蔓延的火災更巨大的無法克服的創痛,因而深深地同情他,這種靜止動作常常能引起觀眾極其強烈的感情反應。總之,動作不能僅僅理解為外部動作(即第一種動作),而主要的是第二、三、四、五這四種動作,並且有時一個動作同時包括好幾種不同的性質,兼而有之。
動作雖然被一般人認為是戲劇的“中心”,但感情才真正是劇本的“要素”。劇本之所以成為劇本,是因為它能在觀眾中創造感情反應。這個反應是劇中人物的感情所引起的,或者是劇作者由於觀察了這些人物所得的感情所引起的。假使我們不與作者一同對劇中人物感到有趣、藐視、輕蔑,或者道義上的憤慨,而對劇中人物的愚行和邪惡情緒產生共鳴,那麽,諷刺喜劇又如何得以存在呢?一切倫理正劇之所以有力量,都是由於它能使觀眾的態度與作者對劇中人物所抱的態度相一致。在觀眾中所激起的感情不一定和劇中人物的感情相一致,它們往往適得其反:劇中人物愈嚴肅,喜劇效果愈大。例如莫裏哀的《醉心貴族的小市民》中第一幕第二場對茹爾丹的描繪,他一本正經,觀眾卻笑不可抑。總之,有戲劇性的東西可以對觀眾引起相同的、類似的,或者甚至於相反的感情。
貝克對布輪退耳的戲劇的規律的意見是:衝突隻能包括戲劇的一大部分,但不能包括它的全部。
總而言之,準確傳達的感情,是一切好的戲劇最重要的基礎。感情是通過動作、性格刻畫和語言來傳達的。[20]
反對以動作為戲劇的中心的理論可以在比利時劇作家梅特林克[21]的言論裏找到代表性的發言。他在《日常生活中的悲劇性》[22]一文裏,提倡“靜止的戲劇”,他認為戲劇的任務是寫出人物的心理活動,不是外在的動作。他說道:“許多事實證明:內心動作比形體動作要高尚得多;可是不可否認的,內心動作卻被壓製了,甚至於大大地減少了,結果興趣僅僅或完全在於個人和宇宙的鬥爭中。我們不再是和野蠻人在一起了,不再是為了原始的熱情而煩躁了,這些不再完全是值得注意的事了;人在安靜的狀態中,我們才有時間去觀察他。在我們眼前展開的生活不再是猛烈的特殊的時刻,而是安靜的生活。幾千萬條生活法則比我們原始熱情更有力量更可貴,而這些生活法則是靜穆的、明智的、動作很緩慢的,所以隻能在半明半暗的曙光中,在我們生活的安靜的時刻裏,才能看見它聽見它。”接著他舉希臘神話作例子,他說我們對悲劇的興趣並不在於目睹狡猾和忠貞的鬥爭,愛國和叛國的鬥爭,而在這些之外的更高尚的生活。他說:“詩人必須在普通生活之上加一些什麽東西,而加些什麽是詩人的秘密,我也不知道。這樣才能在普通的生活中突然顯示出偉大的光輝,顯示出人在他的心靈和命運前俯首帖耳,顯示出無窮盡的愛,顯示出引起無限恐怖的悲慘境遇。”總而言之,他主張戲劇的特點是揭露人的神秘心靈的奧妙,而不是任何形體的或內心的動作。
美國進步的戲劇作家和理論家約翰·霍華德·勞遜,於1936年出版並於199年重訂出版《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書。他在書裏肯定和發展了布輪退耳的“戲劇規律”的理論,批評了阿契爾、瓊斯和梅特林克的論點。他把布輪退耳的人的意誌衝突擴大為社會性衝突。他說:“由於戲劇是處理社會關係的,一次戲劇衝突必須是一次社會性衝突,我們能夠想象人和人之間或者人和他的環境一一一包括社會力量或自然力量一一一之間的戲劇性鬥爭。但我們要設想一出隻有各種自然力量互相對抗的戲,可就很困難了。”他又說:“戲劇性衝突也是以自覺意誌的運用為根據的,沒有自覺意誌的衝突一定是完全主觀的,或者完全客觀的衝突;由於這樣一種衝突不會牽涉到人與人或人與環境發生關係時的行為,它就不會是一種社會性衝突。”他對戲劇衝突律作了如下的定義:“戲劇的基本特征是社會性衝突人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的衝突;在衝突中自覺意誌被運用來實現某些特定的、可以理解的目標,它所具有的強度應足以導致衝突到達危機的頂點。”
他對於布輪退耳的理論有一點不能同意:“布輪退耳認為,意誌的強度是戲劇價值的唯一考驗,‘判別劇本優劣的標準,應考慮意誌發揮量,機會成分和必然成分’。我們不能接受這種機械的公式。第一,我們根本無法衡定意誌的發揮量。第二,鬥爭是相對的而不是絕對的。必然性隻是環境的總和,並且如我們已經看到的是一種隨社會條件而變化多端的量。它是一種量,也是一種質。我們對意誌的性質以及和意誌對立的力量的性質二者的概念,決定我們對衝突的深度和廣度的評判標準。最高級的戲劇藝術並不在於表現了最巨大的意誌和最絕對的必然性之間的衝突。一個軟弱的意誌的苦悶的鬥爭設法和一個不友好的環境取得協調也可能含有一出富有力量的戲劇的要素。但是,無論意誌如何軟弱,它也必須具有足夠持續衝突的強度。……要求於意誌的必需強度是它在將動作帶到爆發點時所需要的強度,在使個人和環境之間產生力量對比的變化時所需要的強度。”
勞遜駁斥阿契爾的論點,但在駁斥中也對布輪退耳的論點作了補充和發展。阿契爾反對布輪退耳主要的是指“特定的意誌力”這個概念;他提到一些他覺得其中並沒有什麽真正的意誌的衝突的戲,例如《羅密歐與朱麗葉》的陽台一場戲,他認為它是“意誌的一種狂喜的和諧一致”,並沒有絲毫衝突。勞遜認為:“阿契爾把兩種不同的衝突混淆起來了:一種衝突是人與人之間的衝突,另一種衝突是一種自覺的特定目的跟別人或社會力量相對立的衝突。當然,《羅密歐與朱麗葉》中陽台一場所含有的‘意誌的衝突’,並不是舞台上的兩個人之間的衝突。假如硬要劇作家把他的藝術局限於表現個人間的口角,那是荒謬的。布輪退耳從未認為這樣的直接對抗是必需的。相反的,他告訴我們說,戲劇表現‘人類意誌的發展,克服天命、命運或環境所造成的對意誌的障礙’。又說:‘立定一個目的,導使一切都趨向它,努力使一切和它一致,這就是所謂‘意誌’。’難道羅密歐和朱麗葉不是立定了一個目的,努力於‘使一切和它一致’麽?他們確知他們的要求,意識到他們所必須麵對的困難。在《羅密歐與朱麗葉》中一對悲慘的愛人也正是如此。”勞遜對《俄狄浦斯王》和《群鬼》也作了同樣有力的駁斥。阿契爾說:“俄狄浦斯王根本沒有鬥爭。他的所謂鬥爭,即他拚命想逃開命運的魔掌卻反而深入歧途等等,都是過去的事情;在悲劇的實際進行中,他隻是在過往的錯誤和無意的犯罪的一次又一次的揭示中痛苦地掙紮著而已。”[23]勞遜駁斥道:“阿契爾忽略了《俄狄浦斯王》和《群鬼》中的一個重要的技巧上的特點,兩劇應用的都是在危機上開幕的技巧。這必然就決定動作的一大部分是回想的。但這並不是說動作是被動的(無論是在回想部分或采取決定性措施的部分)。……俄狄浦斯決不是一個被動的犧牲者,戲開場時他已經發現了問題,並且自覺地要努力解決它。這使他和克瑞翁(俄狄浦斯王的舅父與舅兄)發生了一次激烈的意誌衝突。然後伊俄卡斯忒(俄狄浦斯王的母親與妻子)意識到俄狄浦斯王的意向是什麽;她麵臨了一個可怕的內心衝突;她試圖警告俄狄浦斯王,但是他拒絕放棄他的意願;他要不顧一切地探明他自己的身世。當俄狄浦斯王麵對驚心動魄的真相後,他做了一件自覺的行為:他剜瞎了自己;在他和他的兩個女兒安梯貢和依絲梅在一起的最後一場中,他仍然不能不正視那樁使他家破人亡的惡事的意義;他考慮著將來,考慮著他的行動對他的孩子所將引起的後果和他自己的責任等。”
他對《群鬼》的看法是:“《群鬼》是易卜生對個人的和社會的責任最生動的研究。愛爾溫夫人的一生為了要控製她的環境而進行的一場漫長的、自覺的鬥爭。奧斯伐爾德並沒有服從他的宿命;他竭盡他全部的意誌力量來反抗它。戲的結尾表現出:愛爾溫夫人必須下一個可怕的決心,一個使她的意誌緊張得幾近燃點的決心她必須決定要不要殺死她的親生的、已經瘋狂的兒子。”
勞遜對阿契爾的“危機”論的看法是這樣的:“‘危機’理論無疑是豐富了我們關於戲劇性衝突的概念。的確,我們可以很容易地舉出一場並不達到危機程度的衝突;在我們的日常生活裏,我們連續不斷地處身於這樣的衝突中。但是一場不能達到危機程度的鬥爭是沒有戲劇性的。然而我們也不能滿意阿契爾所謂的‘戲劇的本質是危機’。一次地震是一個危機,但它的戲劇性意義卻在於人類的反應和行為。……當人們被卷入一些導向危機的事件時,他們並不是袖手站在一邊眼看著**來臨的。人們要求使事件的發展符合自身的利益,使自身從已經可以部分預見的困難中解脫出來。自覺意誌的活動一一一尋求出路一一一也就是要創造使危機加速到臨的條件。”
勞遜對瓊斯的意見比較簡單,他認為瓊斯對戲劇的規律所下的定義[24]是劇本結構的定義,而不是戲劇原理的定義。它告訴了我們許多關於結構的知識,特別是他提到了“上升的、愈發展愈快的**”。“但是這定義並沒有提到自覺意誌,因此它也沒有闡明那些賦予**以社會意義和情緒意義的心理因素。自覺意誌被運用到什麽程度,是什麽樣的自覺意誌,它是如何發生作用的……這些便是決定各個戲劇情境的意義的因素;……能夠構成戲劇性的那種意誌必須趨向一個特殊的目的。但是意誌所選擇的目的必須是充分現實的,足以使意誌對現實發生某些影響。我們在觀眾席上必須能理解這個目的,和它的實現的可能性。劇中所運用的意誌必須來自一種與觀眾相符合的對現實的感覺。”[25]
1.布輪退耳,法國19世紀著名戲劇理論批評家,他的理論著作甚多,其中最有名的是《戲劇規律》,原為諾埃爾和斯督列格《法國戲劇與音樂年鑒》的序文。
2.布輪退耳:《戲劇規律》;見葛拉克著《歐洲戲劇理論集》。
3.這是法國小說家勒薩日的著名長篇小說,描寫一個孤兒被叔父派去進沙拉孟加大學讀書,他騎了一匹叔父給他的驢子,帶了一些錢,出發上路。他在路上遇見強盜、演員、諂媚者、政客……一連串的冒險事跡。他在醫生、交際花、內閣總理家裏當仆人,得到他們的信任。他有時生活得很闊綽,有時很窮困,有時很得意,出入宮廷,有時很倒黴,坐監牢。這部小說故事極為曲折離奇,豐富多彩,對西班牙的生活描寫極為生動真實。
4.這是法國喜劇家博馬舍的著名喜劇,主人公費加洛在一個公爵家裏當仆人,他看中一個女仆舒森娜,打算結婚,但公爵從中阻難,想把女仆占為己有。通過費加洛的聰明計謀,開了公爵許多玩笑,終於有情人成了眷屬。
5.以上關於布輪退耳的《戲劇規律》的理論,參閱他18921893年在奧迪安戲院的學術演講和《法國戲劇與音樂年鑒》的序文;見葛拉克著《歐洲戲劇理論集》。
6.指布輪退耳的“戲劇規律”的定義而言
7.《魯濱孫漂流記》為英國小說家笛福所作。
8.《克拉列莎·哈洛》為英國小說家理查遜所作。
9.《有綠色百葉窗的房子》為蘇格蘭小說家喬治·道格拉斯·希朗所作。
10.以上論點都是根據威廉·阿契爾的《劇作法》中《戲劇性的與非戲劇性的》一章裏概括敘述的。
11.亨利·阿瑟·瓊斯,英國著名劇作家和理論家。他寫過不少劇本,其中最著名的是《馬克爾和他的天使》、《說謊者》等;他也寫了不少戲劇論文。他對戲劇的看法非常嚴肅,認為戲劇是國家文學藝術的重要部分。最著名的論文就是《布輪退耳的〈戲劇規律〉序言》。
12.康格瑞夫,英國王政複辟時期劇作家,著有《一切為了愛情)。
13.以上瓊斯的論點的概述和引言,均摘自《布輪退耳戲劇規律〉序言》一文。
14.貝克引自馬休斯:《戲劇發展史》。
15.貝克引自摩爾頓:《古代的古典戲劇》。
16.湯麥斯?德克,英國伊麗莎白時代著名劇作家。
17.希荷特,英國伊麗莎白時代著名劇作家。
18.拉辛,法國古典主義戲劇家。
19.高乃依,法國古典主義戲劇創始人。
20.以上貝克的論點是根據貝克的《戲劇技巧》第2章《戲劇的要素:動作與感情》概括敘述的。
21.梅特林克,20世紀比利時著名作家。
22.梅特林克:《卑微者的財富》中的一章。
23.阿契爾《劇作法》。
24.即一出戲是“一連串的懸念和危機,或者是一係列正在迫近的和已經猛烈開展的衝突,在一係列前後有關聯的、上升的、愈發展愈快的**中不斷出現,。
25.以上關於勞遜的論點是從他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中《衝突律》一章概括敘述的,所用原文都見該章。