文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向

王實味

去年十月，筆者曾寫過兩篇關於文藝民族形式的文章。它們的內容，除自己底積極意見之外，主要是批評陳伯達、艾思奇兩同誌對這個問題的意見，也附帶對郭沫若、光未然、向林冰諸先生底意見略事批判。由於《中國文化》暫時停刊，及其他原因，迄今尚未發表。最近讀到胡風先生關於這個問題的長文（分載《中蘇文化》及《理論與現實》），發現拙文有不少地方意外地與他巧合，如照原樣發表，即令不是掠美，也頗有附驥之嫌，因此把兩文合並刪節，另加對胡先生新偏向的批評，成為此文。

一、民族形式問題之提出及其含義

我們知道，首先在中國正式提出民族形式問題的，是我們的毛澤東同誌——在廿七年冬對中共擴大的六中全會的報告裏麵。國內文藝界之展開討論，也多半以此為根據，但由於誤解或割裂曲解他底話，就產生了許多不正確的意見。他的話很值得在這裏重抄一下，供我們仔細研究：“……共產黨是國際主義的馬克思主義者，但馬克思主義必須通過民族形式才能實現，沒有抽象的馬克思主義，隻有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義，就是通過民族形式的馬克思主義，就是把馬克思主義應用到中國具體環境的具體鬥爭中去，而不是抽象的應用它。成為偉大中華民族之一部分而與這個民族血肉相關的共產黨員，離開中國特點來談馬克思主義，隻是抽象的空洞的馬克思主義。因此，馬克思主義的中國化，使之在其每一表現中帶著中國的特性。即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解並亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派……”

他在這裏講的是馬克思主義中國化問題，但對民族形式的含義，也給了最科學的解釋。照他底解釋，馬克思主義的民族形式，就是在中國具體環境的具體鬥爭中的運用（中國化），就是新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派（大眾化）。把這個解釋應用到文藝上，由於我們底進步新文藝正像馬克思主義一樣，是外來的（外來不等於外□（原文此處為□），我們之接受新文藝和接受馬克思主義，同樣主要是由於內因——我們的社會經濟基礎），所以也可以說，文藝的民族形式，就是這進步新文藝在中國具體環境的具體運用，以現實主義的方法反映我們民族的現實生活，使它成為新鮮活潑的，中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派。很清楚，所謂中國作風與中國氣派，隻是“在中國環境的具體運用”底一個注釋，或其同意語。在文藝上，這作風與氣派，隻能在對民族現實生活的正確反映中表現出來，不能了解為中國所固有的什麽抽象的作風與氣派，更轉而了解為抽象的中國所固有的“形式”。如果這樣了解，則今天的剪發天足，就應該恢複為拖辮子纏小腳，因為後者才是“中國作風中國氣派”的“民族形式”！依毛澤東同誌的英明解釋，把人類的進步文化（馬克思主義便是人類進步文化之大成），按照我們民族的特點來應用，就是文化的民族形式。文藝的民族形式自然也是如此，隻從字麵上了解中國作風與中國氣派，因而認為隻有章回小說、舊劇、小調……才是“民族形式”，甚至認為五四以來的進步新文藝為非民族的——一切這類的意見，都應該受到批判。隻斷章取義抓住“老百姓喜聞樂見”，而把“新鮮活潑”（進步）丟在腦後，於是強調“舊形式”和“民間形式”為萬應藥，進一步武斷的判定老百姓不能接受新文藝——一切這類的意見，也都應該受到批判。

文藝的民族形式底提出，含有兩方麵的意義。一方麵，它也像馬克思主義的民族形式一樣，要排斥空洞的調頭，排斥教條，排斥洋八股。中國新文藝的發展史，像中國馬克思主義的發展史一樣，也曾發生過並發生著這類毛病。小說上的標語口號化，革命的尾巴，腦子裏空想出來的“主題的積極性”；戲劇上的以演外國戲（《羅密歐與朱麗葉》，《四哈謠》……）扮外國人為得意，認為“穿中國衣服不好做戲”，知識分子的趣味主義（《壓迫》，《酒後》，《一隻馬蜂》）以及“日本兵漢奸遊擊隊”的公式；詩歌上的“十四行”“豆付幹”體；繪畫雕刻上的把中國人弄成像外國人——這一切都阻礙新文藝之真正中國化和大眾化。為著使文藝更好地為我們偉大的民族解放戰爭服務，便要求克服這些教條公式和洋八股，要求對民族現實生活作現實主義的反映，而民族形式，在這種對民族現實生活之正確反映中表現出來。另一方麵，由於抗戰的要求，對於進步文藝以外的落後舊文藝（文藝是內容與形式的統一體，隻抽出形式來而稱之為“舊形式”，這是不大科學的），我們也不能不掌握運用（掌握運用其格式體裁，不是形式，因為沒有離開內容的抽象的形式，而舊形式也絕不能有與之適應的新內容）這就使我們有機會對我們底所謂民族文藝傳統，來一個實踐中的再批判，以補五四新文藝運動之不足，從其中吸收些好的東西（哪怕一點一滴），用以使我們的進步新文藝更豐富。這兩方麵的意義，都是文藝的當前曆史任務所決定的。

關於文藝民族形式提出的意義，胡風先生對那些錯誤看法的批評，我都大體同意，但他自己底認識，卻也似乎並不正確，下麵再予以討論，需要在這裏提一下的是郭沫若先生底容易引人誤解的提法：“民族形式的提起，斷然是由蘇聯方麵得到的示唆。”（本刊二卷一期《民族形式商兌》）也許郭先生是把基本的內因視為不說自明，因而隻以提一提外因為己足吧。

二、就商於陳伯達同誌

伯達同誌是“民族形式”，“舊形式新內容”最早的倡導者之一，他的主要意見，可以概括在以下幾段話裏麵。

“文化的新內容和舊的民族形式結合起來，這是目前文化運動所最需要□□（原文此處為□）提出的問題，也就是新啟蒙運動與過去啟蒙運動不同的主要特點之一。蘇聯各民族文化的偉大發展的經驗，在這點上正是足資我們深刻的參考的。從我們過去一切文化運動的經驗已證明了出來，忽視文化上舊的民族形式，則新文化的教育是很困難深入最廣大的群眾的。因此，新文化的民族化（中國化）和大眾化，二者實是不可分開的。忽視民族化而空談大眾化，這是抽象的……。”“……我們文化的新內容，會生出新形式，但我們文化的新內容是可以在無論舊的任何形式中顯現出來……征服舊形式……過渡到文化新形式。”（《我們關於目前文化運動的意見》）“舊的文化傳統，舊的文化形式，是根深蒂固地和人民年代久遠的嗜好和習慣相聯結的。最廣大的最下層人民群眾，最習慣於舊的文化形式，經過那舊形式而傳播給他們以新的文化內容，新的東西，他們就最容易接受的。不怕苛刻地，同時也是實情地說，自有新文學運動以來，我們還沒有一部新文學作品，可以比得上如水滸、三國誌、儒林外史、紅樓夢、西廂記……這些舊文學作品所在民間流行的萬分之一；還沒有一部新戲劇，可以比得上如目蓮戲之類在民間那樣普遍和深入動人。”（《論文化運動中的民族傳統》）

伯達同誌底這幾段文字，包含著許多不科學的錯誤觀點，第一，伯達同誌認為，“民族化”就是“和舊的民族形式結合起來”，照這樣說，像物理學、化學……我們根本沒有“舊的民族形式”可供與之“結合”，該怎樣使它們民族化呢？這意見與毛澤東同誌底英明解釋，“民族形式（民族化）就是根據自己民族特點的具體運用”，完全不相符合。第二，說新文藝之所以不能大眾化，是由於沒有“和舊的民族形式結合起來”，這是脫離社會革命運動孤立地看文藝革命運動。我們知道，中國進步新文藝之產生，有它的社會經濟基礎；它是新民主主義革命底一部分，是革命階級意識形態的表現。它沒有大眾化，基本原因是我們底革命沒有成功。文藝大眾化，絕不是單純的文藝運動所能實現，它需要一定的政治社會條件作前提，而大眾化的運動，則促進著這一定條件的誕生。第三，新文藝沒有大眾化，這是事實；但它是否沒有民族化呢？我底回答是肯定的。五四以來的全部新文藝（翻譯除外），內容所反映的都是民族現實生活，當然是民族的；組成形式的基本原素——語言，不能不是民族的；至於創作者，更都是我們民族的兒女。那麽，新文藝為什麽沒有民族化，敢問？是因為我們采取了世界文藝最進步的創作方法和豐富多樣新鮮活潑的格式體裁麽？第四，“舊形式新內容”的提法根本是不合科學法則的。我們知道，一定的內容要求一定的形式，形式要隨著內容推移轉化，“舊形式”如何能適當配合“新內容”？這提法可能是由魯迅先生底“舊瓶新酒”脫胎而來，但瓶與酒的關係，絕不是形式與內容的關係。魯迅當時所借喻的“瓶”，他很明白地指出是“格調”（格式體裁），絕不是形式內容不可分的形式。第五，文化的新內容可以在無論舊的任何形式中顯現出來，這提法之不科學，已如上述，但縱令陳伯達同誌底“形式”解釋作格式或體裁，這命題依然不是事實。舉最簡單的例子，日本帝國主義這一名詞，就不能“顯現”在五言詩裏麵；在平劇裏，也絕裝不進我們民族今天的現實生活，否則就得去掉平劇之為平劇的本質。“顯現……征服……過渡……”，難道文藝上隻能有改良，不能有革命麽？這革命並不等於“從無產生出來”，而是從根據我們民族舊文藝的基礎（不等於“舊的民族形式”）接受世界進步文藝成果而來。文藝發展能夠采取飛躍的方式，甚至能夠跑到基礎結構底前麵，正是文藝這上層建築底能動作用，而且，這能動作用更能夠反作用於基礎結構。第六，“最廣大下層民眾最習慣於舊的文化（藝）形式麽？”依我看，他們十九都是文盲，伯達同誌底紅樓、西廂……，恐怕是他們做夢都沒有夢見過的東西；三國、水滸的故事，也許經過戲劇和說書等而流傳較廣，但書本也是他們絕少有緣看見（遑論閱讀）的。認為這些東西屬於民眾，完全是主觀的臆想。退一步說，縱令還有些“舊形式”如封神榜、西遊記、包公案、征東、征西、二度梅……與大眾更接近些（通過說書人之類），但大眾所關心的隻是其中鬼怪神仙、劍俠英雄，以及“青天大老爺為小民伸冤”，何常對那章回起落的“形式”有所愛憎？以這樣薄弱的根據，就得出結論說，把新小說的內容寫作章回體就能大眾化，也是主觀的臆想。第七，關於“萬分之一”（伯達同誌在另一地方說過同樣的話，是“不知多少千萬與幾萬”之比），首先，我認為這統計（？）很不可靠。“幾萬”是可靠的，但與之對比的“幾萬”底一萬倍，卻是荒謬的臆想！試想，全中國男女老幼，幾乎人手一部紅樓夢，西廂……！其次，我認為這比法很不科學。新文藝隻有二十年的曆史，而伯達同誌所舉五書底曆史則多至七八百年（三國誌似應為三國誌演義），少亦將近兩百年，兩者底銷數如何能相提並論？伯達同誌對“舊的民族形式”的偏愛，使他完全忘記了科學方法。第八，目蓮戲已有千多年的曆史（敦煌石室所發現的變文，關於目蓮救母故事的本子很多），它與統治階級用以麻醉人民的小乘佛教以及中國儒家的“孝”有深邃的淵源（也就是“根深蒂固地與人民年代久遠的嗜好和習慣相聯結，但這‘嗜好和習慣’卻應了解為一受麻醉和迷信”）。拿目蓮戲與新劇比較流行的深和廣，同樣是把科學方法丟在腦後了。最後，第九關於“蘇聯各民族文化偉大的發展經驗”，依我了解，蘇聯“社會主義內容民族形式”底提出是由於它是一個多民族的國家，各民族語言風習等不同，各有其特點。這口號底含義，大概不會等於“和舊的民族形式相結合”，或“舊形式新內容”，總的方向一定還在於發揚進步的東西，淘汰落後的東西。很想找材料把這問題研究一下，但苦於找不到，如果我底理解錯誤，還請伯達同誌及其他讀者有以教我。

三、略評艾思奇同誌底“舊形式運用的基本原則”

在這篇文章裏，思奇同誌對“民族形式”等問題的意見，有明確具體的表現。他底意見在基本上是與伯達同誌一致的，不同的是，他似乎在錯誤的道路上更加向前邁進。篇首所述舊稿，曾對此文有較詳細的批判，此處限於篇幅不能抄引原文，隻好概括抽出他底主要論綱來加以檢討：如有斷章取義的地方，由我負責。

第一章“問題提起的必然性”底論綱是：“要能真正走進民眾中間去，必須它自己也是民眾的東西。舊形式一般正是民眾的形式，新文藝並沒有深入民間。舊形式是中國民眾用來反映自己生活的一種文藝形式，在長期運用中達到了相當熟練程度。新文藝在民眾中間表現它的無力，主要由於不能適合於表現民眾的真實生活。我們為民眾而工作，因此要把民眾自己底東西還給民眾，這就是我們在實際上有運用舊形式把握舊形式的必要。”

首先，第一個命題就不是真理。譬如，剪發辮，放足，各抗日民主根據地的新民主主義政治，都“真正走進民眾中間去”了，但它們並不是“民眾自己底東西”。我底命題是：凡代表民眾利益的進步的東西，它遲早定要為民眾所歡迎，反之，落後的東西即令今天還為民眾所愛好，但在進步的政治把他們認識提高之後，就要被他們所拋棄。第二個命題更不是事實，因為不僅詩賦詞曲等“舊形式”與民眾不相幹，就是思奇同誌文章裏所特指的舊小說和舊戲劇，也絕不是民眾的東西。相反，它們正是統治階級利用以麻醉民眾的。舊小說不是民眾的，前文已有闡述；舊戲劇中，昆曲且不論，就是“最有全國性”的平劇，充其量也隻是小市民階層還較熟習的東西，廣大群眾恐怕一輩子也絕沒有或絕少看過。平劇連知識分子都不易聽懂看懂，廣大農民更不用說，他們之“喜聞樂見”，隻是由於那原始的落後的、五光十色奇形怪狀的臉譜，描龍繡鳳燦爛刺目的服裝，大鑼大鼓喧囂熱鬧的樂器……，能夠給他們以強烈的刺激，使他們興奮愉快，絕非由於平劇是“民眾自己的”東西。在這裏，應該注意一個問題：雖然進步的東西終必為老百姓喜聞樂見，但老百姓喜聞樂見的東西卻常是落後的，尤其在文化上，這是由於他們處於肉體精神雙重的奴役狀態。“它要遷就群眾，而又不遷就群眾（提高），它為了群眾底今天，而又不是為了今天（明天），它要等待群眾，又不等待群眾……何等生動的矛盾喲！”——洛甫同誌論黨與群眾的這段話，值得文藝工作者細心深刻地玩味。至於“新文藝沒有深入民間”的原因，前文已經闡述過，這裏不再論。第三個命題，幾乎完全沒有事實作根據，舊小說舊戲劇是“民眾用以反映自己生活並且長期運用熟練了”的東西麽？！第四個命題也絕不是真理，難道“舊形式”倒更“適合於表現民眾真實生活”麽？照這樣說，我們的新文藝不是革命進步的，而是開了倒車！最後一個結論式的命題，完全拋棄了進步觀點：照這樣說，我們就應該把小腳“還給民眾”，把辮子“還給民眾”！我底命題是：為民族而工作，必須拿進步的好東西給民眾，以政治的能動性把群眾提高到能接受這類東西的程度，隻有在不得已時才運用“舊形式”。

第二章“運用舊形式的中心目標”底論綱是：“繼承和發揚舊文藝傳統，創造新的民族的文藝。直到今天，我們有新的文藝，然而極缺少民族的新文藝。”這與伯達同誌底意見完全一致，不過說得更痛快，因而也就更錯誤而已，這裏不再作批評了。依我看，運用“舊形式”的原因和目標，不外以下兩點：第一，舊文藝如各種舊劇、大鼓、說書……，不管如何落後，但它們今天還在社會上起作用，因此抗戰就要求我們掌握它們作鬥爭武器，運用它們底格調體裁，盡可能賦以大概還與之適應的新內容，給那些舊藝人演唱，以感召觀眾聽眾。在 定具體條件下，連舊詩詞和四六駢文，也可以發揮預期的作用，比新詩白話文更有力些，但這並不等於“繼承發揚舊文藝傳統”，更不是為了通過它們才能“創造新的民族的形式”，甚至不等於提倡它們。第二，某些“舊形式”中可能有點滴新文藝尚未接受的好東西（新文藝基本上已經繼承了民族文藝傳統，否則新文藝便無從產生），在運用的實踐中發現它，發展它，可用以使新文藝更豐富。個別舊格式經發展改進，更可能變為新文藝的一種樣式，大鼓唱書很可以轉化為詩歌朗誦，平話說書也可以轉化為小說朗讀。所以，說運用“舊形式”隻是為了宣傳，與文藝創造本身無關的“二元”看法（郭沫若先生），固然不甚正確，而把它誇大為創造“民族形式”必經之道，也斷然是錯誤的。

在第三章“舊形式的根本規律”裏麵，思奇同誌舉舊小說舊戲劇為例，說“舊形式”有優缺點兩方麵，缺點是“格式化”（公式化），而優點則為：“舊形式並不離開現實，而是一種反映現實的特殊手法。其特點在於把現實事物的重要方麵作了誇張格式化的表現。舊形式不是寫實的而是寫意的（借中國畫上術語來說）。它有群眾性，有強烈反映現實的特長。”缺點方麵我同意，不必講它；但說這兩種“舊形式”有這樣的優點，我卻認為完全是假象。

先拿舊小說來印證思奇同誌所說的優點。它“並不離開現實，而是……手法，”這樣說是可以的。一切浪漫派、象征派、頹廢派、印象派、未來派……都可以這樣說。社會的產物是不能離開產生它的社會的。但依我了解，文藝上的所謂“離開現實”，那意義是說非現實主義，不能正確反映現實，偽飾或曲解現實。就連照像式的舊寫實主義，我們也可以說它是非現實主義的。舊小說，尤其是那些連“民眾的”舊小說，是否隻限於“在現實事物的重要方麵作誇張的格式化的表現”呢？事實是，什麽瑣碎細節都誇張得令人厭煩，格式化得千篇一律。像這樣，如何還能有“強烈反映現實的特長”？說“不是寫實的而是寫意的”，我也不同意。中國畫上的術語“寫意”，據我所知，是比較高級的藝術手法，“求其神似而不求其貌似”，類似西洋畫的速寫。一般舊小說絕對不是這樣的東西。它們倒真像是最拙劣的“工筆畫”。（但中國畫卻頗有好東西，記得十多年前曾在一個古廟裏□（原文此處為□）過一幅清人某所繪的水墨“中堂”，標題為“留得殘荷聽雨聲”，用濃淡墨縱橫揮灑，粗略地畫作殘莖敗葉，空白處用淡墨渲染作雨意，確切表現得生動深刻，有神韻而且有力量。這大概才是“寫意”的東西吧？）至於“群眾性”，一般封建迷信氣氛最濃厚的舊小說確是有的（但伯達同誌底紅樓夢……不在其內），這是由於它們能夠迎合群眾底落後性，而不是由於它們有藝術的優點。

其次來談舊劇，以最發展的平劇作對象。平劇絕對不是“寫意”的高級藝術，它一方麵是最拙笨的定型公式（唱詞、服裝、台步、功架、表情動作，“真刀真槍當場出采”……），另一方麵是最怪誕的脫離現實（臉譜、許多劇情內容……），再一方麵是最幼稚的象征模擬（以鞭作馬，以木偶作嬰兒，疊桌椅為山，張布幕為城，完全脫胎於小孩子玩耍的泥人竹馬之類）。它不但沒有“強烈反映現實的特長”，而且根本不可能以現實主義手法反映今天的現實，我對平劇並非內行，但以上的意見也絕非向壁虛構、有暇打算對戲劇問題願另寫專文討論。

在第四章“運用舊形式的基本方式”裏麵，思奇同誌底結論是：“掌握舊形式強調觀點適度誇張的手法，把現實主義歸結給我們民族文藝傳統。”對於這個結論，經過前文的分析批判之後，似乎不必再加討論了吧。

在這裏，我想附帶談一談延安在文藝“民族形式”實踐上發生的毛病。這毛病，主要表現在音樂和戲劇上。由於要使新音樂與“舊的民族形式相結合”，由於實踐“舊形式新內容”，延安的音樂界有濃厚的“小調”作風。從農村曲、軍民進行曲，到生產大合唱、九一八大合唱等大型作品，都充滿著小調風味，有的更裝進現成的小調曲子。其餘還有八路軍小調，罵汪小調……。為什麽小調風是毛病呢？回答是：因為一般小調曲子都是所謂靡靡之音，甚至是輕浮****的旋律。小調大概遠出於樂戶青樓所唱的溫飛卿柳三變底詞，在近幾十年，它底發祥地是猖寮歌館。娼優歌女唱給城市公子少爺小市民以及地痞流氓們聽，經過他們流傳到鄉村，而農民又最易吸收這類有毒的東西，因此小調仿佛是“民眾的”東西了。（其實小調與民歌不同，民歌不一定有曲子，多半由有點機智的農民自己編造成詞，用自由腔調唱出。）娼優歌女唱小調，是為了取媚顧客，所以小調底旋律多半是輕**的，歌詞多半是**的，如照樓梢、打牙牌，十八摸之類。所謂“文雅”的也隻是靡靡之音而已。

就已經“利用”了的小調曲譜來說，“廬溝橋小調”采自平劇“亂彈”類的“小放牛”，據說延安兒童劇團也用“小放牛”的曲子編了歌劇，而“小放牛”卻是**戲，其中有最**不堪的唱詞，曲譜之輕**可知。“新王家莊”采自同屬平劇“亂彈”類的“釘大缸”，曲子旋律是極輕佻的。記得伯達同誌曾讚賞它是“舊形式新內容”的佳作，但直到今天，我們還常聽到小鬼們油腔滑調地“呀兒喲呀兒喲咦呀兒喲”地唱著，從歌聲裏聽不到半點歌詞中所描寫的敵人之殘暴。“大同府九龍杯”小調，據說正是大同妓女中最流行的，原詞接下去是“你哥哥底要命鬼”，但一改就接上了“你看日本鬼闖進來”，好像這“新內容”正好裝進那“舊形式”！“保家鄉”裏麵的抗戰歌詞，即令用最低的男聲來唱，也掩飾不住旋律底輕浮，女聲一唱，“新內容”就完全為“舊形式”所取消。樂曲並不等裝上歌詞才有內容，它底旋律就是它底內容。

當然，這些小調多半不產生於延安，但延安音樂界有顯著的小調作風，卻是事實；當然，延安的小調也不能與爛汙小調相提並論，但它們仍是靡靡之音，卻也不容否認。那麽，今天的民族現實所要求於音樂界的，就是這樣的東西麽？我們雖不完全要求激昂雄□（原文此處為□）慷慨悲歌，至少也要求光明愉快爽朗犀利的健康東西吧！這也不是說延安沒有這類東西（如《黃河大合唱》中的幾段），而是說它們被濃烈的小調風所掩蔽了。同時，《生產大合唱》裏的“噯喲噯喲”，《九一八大合唱》裏的“得兒……呀嗬嘿”，這些小調裏的毒素，更必須加以廓清。如果把這當作“民族音樂優良傳統”來接受，那真是要走到泥坑裏去！我冒昧來向延安音樂界同誌建議：大膽地用創造性的新旋律表現新的民族生活現實罷，這樣創作的結果，必然是“民族形式”。聶耳底全部遺作，誰敢說不是民族的？！

在戲劇方麵，由於認為話劇不是“民族形式”，老百姓不喜歡，因此話劇作者失去了創作熱情，寫不出劇本來，使話劇彷徨消沉起來，另一方麵，是平劇的“舊形式新內容”運動，但從“鬆花江”、“精忠報國”、“劉家村”到“磨擦鑒”，大概已證明此路不通，於是率性“舊形式舊內容”起來，“賀後罵殿”、“四郎探母”、“群英會”、“捉放曹”，盛極一時，到“現實主義的四進士”，算達到了最高峰。但我們卻完全看不見“結合……征服……過渡”的前途。原因是：在平劇裏裝不進今天民族現實。前麵已經講過，有暇擬寫專文提出自己對戲劇問題的意見，此處限於篇幅，不多說了。

四、胡風先生底新偏向

胡先生《論民族形式問題底提出和爭點［論］及實踐意義》一文，確實對兩三年來許多不正確的意見作了扼要的清算，並在基本上指出了正確的方向，著了相當的勞績。但在實踐意義部分，似乎又有了過左的偏向，同時他對民族形式提出和含義的了解，以及對某些問題的解釋，也有值得討論的地方。茲就大略研究後，管見所及，就商於胡先生。

第一，胡先生說，“形式總是特定社會層宣傳自己底對於客觀現實的認識的手段。在現實主義的立場上，國際革命文藝形式之應該被接受，民間形式之不能被運用，就是因為這個道理。”前提先就是不大科學的，因為不能有供任何社會層作宣傳手段的抽象的“形式”。“特定社會層宣傳自己底對於客觀現實的認識”，隻能由這作為內容的“認識”，去決定所要求的形式。在這裏，胡先生犯了我前文指出的同樣不科學的毛病：把舊文藝和“民間文藝”看作抽象的“舊形式”和“民間形式”。他下麵的結論錯誤，也就是由此而來。“國際革命文藝形式（該說格式和體裁——味）應該接受”是不成問題的，但“民間形式”同樣可以“被運用”，因為這裏所“運用”的，不是形式與內容統一體的“形式”，而是一定的格式體裁，這格式和體裁不像私有財產一樣，為“特定社會層”所私有，而是能夠由一切能夠運用它、需要運用它的社會層所“運用”的。同時，對“國際革命文藝形式”的接受，也需要根據我們民族的特點，否則便會成為教條和洋八股。當然，就是格式體裁（組成形式的因素之一），也有其限製性，可能多少妨礙“現實主義的立場”，但運用並不等於依樣畫葫蘆，它底限製性是可以由運用者底能動性加以克服的。這也不是說，對一切舊格式體裁都能如此，像對平劇、舊詩詞等就絕少可能。但在一定的場合，在用這些東西能起預期的作用的時候，我們也應該毫不躊躇地讓“藝術價值”受點委屈，因為抗戰和革命有著更偉大的“藝術價值”。我們底現實主義不是書齋裏的現實主義。我認為，這是胡先生底偏向之主要的一點。

把格式體裁與形式混攪在一起，是過去參加討論的一切人都有的錯誤，胡先生也是其中之一。

胡先生底另一偏向（同樣是過左的）表現在他對現實主義的了解上。強調現實主義是胡先生全文的基本精神，這是很對的。但胡先生底警語“現實主義是人類曆史積累下來的科學的世界觀反映在文藝上的特殊麵貌”，這提法，我認為在今天的中國不大適當。在今天的中國，胡先生所說的“世界觀”，隻為最進步的階級所掌握，而今天的民族現實，卻是比較進步的階級階層都能夠正確認識的；就是說，在文藝上，這些階級階層的創作者，也都可能是現實主義者。如果非有“科學的世界觀”便不是現實主義者，則現實主義就成為最進步階級所專有的東西了。我們可以強調文藝家應該掌握科學的世界觀，但尚未掌握它的文藝家，隻要忠實於民族解放事業，能夠正確認識民族現實，能夠在作品中正確反映這民族現實，就同樣是現實主義者。認識真理的不一定是辯證唯物者，但真理卻一定合乎唯物辯證法。

胡先生對“民族形式”底提出及含義，有如下的了解：“需要從形式方麵明確地指出內容所要求的方向。”“形式是內容底本質的要素。對於形式底特質的把握，正是突入內容的一條通道。”其實，民族形式底含義隻是“根據民族特點的具體運用”，完全沒有強調抽象“形式”的意味（參看本文第一章）。“從形式方麵明確指出內容所要求的方向”，仿佛不是民族現實的內容決定民族形式，而是有一種抽象的“民族形式”在那兒“指出內容”了。胡先生與過去所有的論者一樣在抽象“形式”上翻筋鬥，所不同的隻是他沒有強調隻有“舊形式”“民間形式”才是“民族的”而已。在文藝上，隻有反映民族現實的內容才能表現“民族形式”，不可能有一種什麽抽象的“民族形式”底輪廓。“形式是內容底本質的要素”，乃是錯誤的命題，形式隻是內容底外底表現，與現象是同列範疇，內容與本質才是同列範疇。民族形式底提出，絕不是設定一種什麽抽象的“民族形式”要文藝家去“把握”其“特質”，以便“突入內容”，所以後一命題也是不正確的。

在批評向林冰“大眾文藝欣賞力自習見常聞而來”的錯誤意見時，胡先生自己有了唯心論的傾向。他說：“欣賞力，一方麵可以是由於生活存在上的，甚至文藝形式上的‘習聞常見’，但另一方麵，卻是生活存在裏的，隱藏著的甚至是原來常被大眾自己拒絕的戰鬥的欲求”。向林冰底錯誤在於他底反進步的爬行觀念，忘記了新產生的事物能被大眾漸漸欣賞甚至立即愛好的、不勝枚舉的事例，不了解新文藝未能大眾化底社會根源。但大眾之能夠欣賞接受新事物，也並不是由於“另一方麵的戰鬥的欲求”，起決定作用的還是那新事物的產生和“存在”，依然是存在決定意識。當然，這新事物必須是代表大眾利益，否則新的也同樣被大眾或早或遲而扔掉。在這個意義上說，倒是與“戰鬥的欲求”有著有機的聯係的，也就是意識對存在的反作用。

限於篇幅，我對胡先生所能提供的意見，暫止於此。以下，我想對胡先生文章裏所用的語言和胡先生底批評態度說幾句話。關於前者，我抄幾個例子：“……但也是當時對於作為複古運動底表現之一的‘複興文言’的鬥爭底進一步的發展，於當時的群眾運動對於文化運動的決定作用底加強過程所反映出來的一般文化‘通俗化’底進一步的發展……”“……使大眾底內容在群眾對於舊意識的鬥爭和對於新意識的爭取裏麵作為國民的、群眾的政治解放運動底一翼的，國民的、群眾的文化鬥爭在具體的過程上連續了起來在。”“……要能夠反映國民（大眾）生活底內容，底色澤，底韻律……。”舉一二兩例，我認為不僅脫離大眾，而且連“小眾”（知識分子）也要脫離，因為比看翻譯界底所謂“直譯”還要難懂。我們底語言是需要發展的，但應該向明快精確而豐富的道路上發展，絕不能向這疙疙疸疸的“直譯”道路上發展。我認為這正是民族語言上的“洋八股”，是“必須廢止”的東西。第三例中“……底內容，底色澤，底韻律”的語法，與我們民族活的語言結構既毫無相同之點，後兩個“底”字也不能給語意內容以任何增益，同樣是另一形態的洋八股，我們語言的民族形式問題，也是頗值得研究的問題。

最後，講到胡先生底批評態度。胡先生總結他對各家的批評說：“所有這一切錯誤的理論，都是由於根本不懂現實主義……。”這樣的批評是不能使人心折的，因為不合乎事實。在胡先生所批評的許多人之中，可能有些不大了解現實主義的，也有玩弄辯證法的統治階級代言人，但有許多卻都是前邊的文化戰士，隻是因為偶然不慎，把問題看偏了，以致陷於錯誤。胡先生底批評，既不公平，又似乎帶有現實主義“隻此一家，並無分出”的傲慢氣概。希望胡先生能更虛心一點，因為更多的虛心將保證更大的成就。滬上一別，十載未通音問，故人大概不至以我底直率如昔為忤吧？

五、簡單的結論

一）我們底文藝的民族形式，便是世界進步文藝依據我們民族特點的具體運用。這民族形式隻能從民族現實生活的正確反映中表現出來。沒有抽象的“民族形式”。（二）新文藝不僅是進步的，而且是民族的。新文藝運動為新民主主義革命運動之一部分，在這個意義上說，更可以說它是大眾的。（三）“舊形式”不是民眾自己底東西，更不是現實主義的東西；它們一般是落後的。（四）新文藝之沒有大眾化，最基本的原因是我們底革命沒有成功，絕不是因為它是“非民族的”。但新文藝上許多公式教條與洋八股，也必須加緊克服。（五）舊文藝的格式體裁還可以運用，有時甚至需要運用。但這個用既不是純功利主義地迎合老百姓，也絕不能說隻有通過它們才能“創造民族形式”。主要的還是要發展新文藝。

我底意見和結論，自然也不敢說就沒有錯誤或偏向；最後的正確結論，還須大家共同研討。

一九四一年四月二十二日