敦煌遺書
敦煌書寫
——序馮玉雷長篇小說《敦煌遺書》
趙毅衡
甘肅作家馮玉雷，十多年來致力於寫同一個題材，敦煌。據我所知，這是他寫敦煌的第三部長篇：1998年的紀實體小說《敦煌百年祭》，2006年的長篇小說《敦煌·六千大地或者更遠》，然後，他就靜心磨劍，寫出這本《敦煌遺書》。沒有人如此寫過敦煌，恐怕，今後也不會有人敢如此寫敦煌。但《敦煌遺書》確實是敦煌自己的書，馮玉雷用他奇特的小說創作方法延續兩千年來綿延不絕的敦煌書寫。
這個沙漠中荒涼的綠洲，它在玉門關西卻並不孤懸漠外，它正好是漢文化向西的出口，希臘印度中亞文化東來的入口，它注定成為幾大文明擁抱的地方。然而這樣的交會地點全世界還有好多：如近東與地中海鄰接的巴勒斯坦，帕米爾興都庫什山的開巴爾山口，天山喀什山口。敦煌之所以成為敦煌，是因為它不隻是一個交通隘口，不隻是兵家必爭之地，它是中亞東亞十字路口一個書寫的地點，一個從事藝術的地點。當年玄奘印度取經，往返都在敦煌住下靜修，像站上跳板一般做最後準備。敦煌用一千多年壁畫，塑像，用羊皮卷，綢卷，紙卷，書寫了人類曆史上少見的持續性的藝術積累。但是在這之前，神話已經在敦煌匯合，在這之後，藝術又在敦煌延續。
第一次敦煌書寫，是洪荒初開混沌，諸神創世，人類問世，飛天散花，天地狂迷人神不分的歡欣境界，後有王朝興替起伏，儀式美奐美侖；第二次敦煌書寫，意象開始獲得文字形體：才有得道高僧大師詮經作書，才有各種文字中的雅俗人生，才有《維摩詰經變文》中鋪陳張厲的**女隊列。憑著神跡，所有我們現在稱作藝術的東西，都匯集到這個沙漠中的小小綠洲，置放鳴沙山的洞窟中：敦煌似乎是把世界和人類藝術化的最好地方。第一次敦煌藝術是開天辟地的諸路天神，第二次敦煌藝術創造的是想象世界的各族英雄。
明代封嘉峪關，敦煌才被棄遺在沙海裏，被忘卻在幾百年的世俗瑣事之中。隻有一些偶然路過的放逐官員，一些流亡者失魂落魄的眼睛，曾經從路上投來漠然的眼光。二十世紀初，敦煌突然被歐洲人“發現”，實際上是十九世紀全球地圖畫盡不再留空白的必然結果：俄國人越過西伯利亞進入中亞，英國人從阿富汗北上，法國人從中印半島探向北方，阿古伯的叛亂，左宗棠的西征，敦煌成為各種力量會合的地點：現代性的手指無情地把敦煌這個沉睡的美人撩醒。就在二十世紀的第一年，流沙墜落，洞壁光開，露出了珍藏多少世紀的五萬卷經書，豈是偶然？馮玉雷小說中的斯坦因發現民歌中唱的神秘數字2651900，竟然是藏經洞揭開麵目的日子，悚然醒悟，他和周圍的人都“落入了曆史的圈套”。
在人頭擁簇戰亂頻起的現代世界，這些文卷已經無法靜靜留在荒漠塵埃之中。敦煌文獻大約六分之一到了倫敦，六分之一到了巴黎，日本人俄國人在當地民眾中收購達六分之一，其餘六分之一流落於民間，或者已經當做取暖木材燒掉。終於，行將覆滅的紫禁城也采取了行動：六分之二運回了北京。敦煌這個美麗 “公主”由此向現代世界揭開了她的神秘麵紗。這是敦煌的第三次書寫，書寫者是冒險家，盜賊，流浪漢，牧民。這是一次驚心動魄的大搬移，一個至今爭論不清，責任不明的故事。
從那以後，才出現了“敦煌學”（Tunhuangology），它以“文獻整理”、“語言解讀”、“曆史研究”等種種麵目出現。但是，敦煌書寫的本質是藝術，因此它也以敦煌美術，敦煌歌舞，敦煌敘述，甚至敦煌旅遊，敦煌重建等方式出現，圍繞敦煌而出現的現當代藝術活動，可以說是第四次敦煌書寫。這次書寫不僅是在延續敦煌文化，而且使敦煌書寫進入全球化的大環境，而馮玉雷的“敦煌小說”是這個第四次書寫潮的重要部分。
從這個曆史語境中讀馮玉雷的敦煌小說，或許我們能明白一些《敦煌遺書》的特殊寫法，它的藝術特殊性。的確，這本小說非常奇特，敘述方式與迄今為止的漢語小說頗為不同，但是作者要處理的也是一個特別的難題：三次敦煌書寫，怎樣才能在今日重新展現奇特的輝煌？
馮玉雷要寫的不是一時一地的敦煌，而是波瀾壯闊的敦煌藝術。要把如此繁複的內容寫出來，要把三次書寫揉成一個故事，小說不得不采用極為獨特的寫作法。現代漢語已經在相當程度上公文化，工具化，模式化，如何在這種似乎缺乏魅力的語言中注入活力，是作者麵臨的大難題。
《敦煌遺書》中不少看起來類近後現代文學手法——奇幻，拚貼，雜糅小說中甚至出現了不少當代詞匯“助聽器” 、“武鬥” 、“蠱惑仔” 、“學術造假” 、“尋寶協會”，等等——作者是在提示我們，他的小說在延續發生在敦煌的書寫運動。這實際上這是敦煌三次書寫的本來方式：第一次書寫已經把西王母，濕婆，釋迦牟尼，彌勒，觀世音，希臘有翼天使，都匯合在不止一個起源的宇宙中，把匈奴，黨項，蒙古，西夏，於闐，印度，中原，混雜在一道，第二次書寫已經把吐火羅文，藏文，佉盧文，西夏文，俗講變文，中規中矩的典雅漢語，都書寫在一道：人類遠遠不止一個膚色，一個信仰；第三次書寫匯集了更遠的旅人，更開闊的興趣：敦煌之所以為敦煌，之所以成為三次書寫的匯合點，就是因為九流雲集，四方雜會，兼容並蓄，集眾為一。要寫出這三次敦煌書寫，馮玉雷的第四虛構方式，不得不跳出任何已知的現代小說寫法，自創一路。
這部小說最讓人驚奇，也許會讓某些讀者費思量的是，小說把敦煌和中亞發生的一切，都看成是“裸奔”，一個延續至今的行為藝術。裸奔就是讓人物脫掉外衣：無論是民族的，宗教的，語言的，武力與文化霸權的，金錢優勢的種種外衣。三次書寫中的神話英雄，文化英雄，民間英雄，都在這本小說中成為藝術參與者：《敦煌遺書》，就是“敦煌藝術”。
為了寫出這個人神難分的世界，小說的敘述有意模糊人物與情節：小說中沒有信仰的分割，種族的仇恨，霸權的戾氣。藝術本來就是無功利的，如果有一點功利的考慮，人們何必冒死跋涉到沙漠中這個敦煌，用兩千年時間堆集這個無用但是珍貴無比的藝術集合？斯坦因在這裏尋找成就感，蔣孝琬在這裏尋找知遇之恩，沙洲駝隊的牧民在此尋找“精神家園”，王道士在這裏尋找善捐作為修洞經費。這幾個人都是曆史上的有爭議人物，但是小說把他們都變成命定的藝術書寫工具。斯坦因一生不忘的女人艾倫，父親叫阿杜尼。一生探險的斯坦因到生命終了才悟出這一點：阿杜尼實際上是希伯來語“上帝”，他在小說最後揭開所謂的謎底：“一切都是我的行為藝術的一個組成部分”，仿佛他創造了一個虛擬的世界。但是斯坦因已經沒有力量再繼續旅程：東方藝術對他最終還是一個謎，雖然他自己變成了這個謎的一部分。
小說中每個人物似乎都有一個往昔的影子：他們的前生與今世，已經被寫定在敦煌：斯坦因驚奇地在一千年前匈奴騎士的臉上看到自己的眼睛；蔣孝琬在鄯善軍官千年之前的告急木簡上愕然看到自己的簽名；王圓籙似為與阿古柏對抗的部隊文書，卻被黑風暴卷到敦煌；瓦爾特偽造文書，原本卻來自夢境。而卷入沙洲駝隊冒險的幾個女子，發現自己竟然是於闐公主，早就被畫在三清宮邊石窟的壁畫上，她們加入敦煌探險，隻是為了要有“三個裸奔少女給綠洲帶來希望和吉祥”。
而且，小說中的人物都像是才從《山海經》裏走出來的。蔣孝琬失蹤的父親竟然名為“誇父”； 民工“卡特”是個**男人，靠洋藥幫助才得以複原，而“卡特”是突厥語“文卷”的意思；卡特與誇父在書中漸漸合一，似乎蔣孝琬到新疆遍地來尋找的不是父親而是佚書文卷；能翻譯佉盧文的神秘人物“大夏”單獨帶一支測量隊進入深山；大夏之弟“八荒”是雕玉世家傳人；沙洲駝隊主人“昆侖”是一位老駝主，他的睿智讓蔣孝琬心折，幾乎要認他為父；“陰無忌”是左宗棠部隊低級軍官，靠尋寶為生；“五蘊”是牧民，靠他的機敏把斯文·赫定從死亡沙漠帶出來；“寒浞”據說發現了阿古柏的秘密金庫，暴富後買官；和田知州名字叫“周易”，和田尋寶協會會長叫“杜笛”，阿布旦的天主教牧師卻名叫“牢蘭”。而幾個女子的名為“采詩”“善愛”“百戲”；而小說中的玉幣上無法破譯的文字，竟然是“駝唇文”，其怪異新奇，隻有在敦煌這個雜語喧嘩的地方才顯得自然。
作者有意忽視人物的民族和宗教特征，人物形象和故事情節都有意模糊，因為他必須寫出的，不是二十世紀初的曆史事實，而是重現世界之始尚無民族之分時的神話。
為了延續敦煌書寫，人物在小說中轉世，再世，一再獻身於這個“行為藝術”。小說中人雖然有不少男女感情糾葛，又多次欲望的綻放，卻都是孤男寡女，單身眾生。雖然兩個女子“在同一天生下雙胞胎”，似乎也是為了接替這個藝術的下一代。甚至這本小說《敦煌遺書》，也在小說的故事中出現過多次，馮玉雷隻不過是讓小說本身——敦煌藝術本身——再次轉世。敦煌的時間與空間一再被重置，但是敦煌藝術的魅力隨著年月越加增長。小說氣象萬千，不拘繩墨，文字汪洋恣肆，場麵荒誕無稽，似乎都是為了讓這第四次書寫，配得上先前的書寫橫空出世的氣派。這種奇異涉險的寫作法，謂之狂想亦可，謂之狂歡更佳。
是不是敦煌的第四次書寫都是這樣寫法？不是。現代中國知識分子寫到敦煌，無不是一把傷心淚，捶胸指責，頓足悲憤。但是他們的實際行動呢？羅振玉在北京六國飯店看到伯希和的敦煌藏品展覽，拍照編成《鳴沙山石室秘錄》成為敦煌學奠基者；王國維根據斯坦因在沙漠中發掘到的木簡編成《流沙墜簡》；胡適在巴黎看到現存最古老之《壇經》敦煌古本，而確定南禪宗的淵源；劉半農在巴黎抄敦煌卷子輯為《敦煌掇瑣》；陳垣《敦煌劫餘錄》陳寅恪作序而立“敦煌學”之名。
這些人滿足於在各國首都的博物館裏翻檢，沒有一個人親自到敦煌來。藏經室發現後是有報告的，清政府再窮途末路，如果翰林院堅持，也不敢拒絕給一點經費；地方官員再顢頇腐敗，對帶著宮廷尚方寶劍的要員還是不敢怠慢。中國人民有權指責“西洋盜寶賊”，中國知識分子卻沒有資格：難道大家真的都必須擁擠在日本鬧革命，或是在北京鬧複辟，不能有幾個人移貴步過來看一眼嗎？中國士大夫知識分子要來敦煌，怎麽說也不會比玄裝當年更難吧？困難也不會比從阿富汗或吉爾吉斯過來，長途穿越沙漠的洋人更多吧？如果他們四體不勤，缺少這個體力和魄力到敦煌走一下，那麽，有什麽權力指責西方探險家早到一步呢？如果當時就公認他們的行為是偷盜，伯希和怎麽會把贓物在六國飯店展出？如果沒有這次展出，羅振玉等人怎麽會明白寶庫的價值？在某種程度上可以說，正是因為敦煌文獻的分散保存，今日的《敦煌文獻數據庫》才有可能匯總，五國合辦的《國際敦煌項目（IDP）》，100,000多件來自敦煌和絲綢之路上的寫本、繪畫、紡織品及器物的信息和圖片，也才有可能在因特網上免費使用，敦煌學才成了國際顯學。
敦煌的第三次書寫，是各國學者通力的結果。其中有衝突，有損失，有搶劫式的巧取豪奪，有占有欲的醜惡爆發，有西方學者“全世界獨大”的傲慢。但是從今天回顧，壞事也有好的一麵：敦煌變成了一個世界通力合作的課題。敦煌文卷四散分開，落到全世界的博物館和大學圖書館，幾乎像當年文化在敦煌匯集一樣分開了，這恐怕也是不算最糟糕的安排，至少沒有毀於兵火，毀於偷盜，毀於朽爛。現在，經過全世界敦煌學界的努力，原件雖然分散，但是還在，而且經過各國學者分力苦讀，現在編目詳備，全景分明。
馮玉雷這本小說，基本上以斯坦因的經曆為主線，他沒有去糾纏斯坦因是不是帝國主義者，蔣孝琬是不是賣國賊（雖然他讓語言天才蔣孝琬拒絕學英語），王道士是不是曆史罪人。在作者看來，藝術才是文化的，神聖的，而曆史是世俗的，暫時的。沒有必要指責一件藝術行為中此人彼人的作為：曆史把敦煌推到世人的注意力之中，這不是道德行為，而是藝術行為：本來，到這個荒漠中來尋找曆史就是荒唐，是舍近就遠，來到這裏尋找藝術，才是正道，是舍意求象。於是，小說中的斯坦因一出生就在“蒸汽機”與“蘆笛”之間飽受折磨：“……家人購買各種各樣蒸汽機模型討他歡喜。但適得其反，斯坦因更加恐慌，也更加憂鬱。他們以為斯坦因不中意蒸汽機的呆板形式和汽笛的單調鳴響，便請人專門設計出造型新穎、奇特的蒸汽機，配備能發出幾十種變奏的汽笛。很快，這種玩具在歐洲兒童中間流行，嚇得斯坦因不敢出門，不敢與兒童一起玩耍，不敢睜大眼睛，也不敢讓耳朵無拘無束地接受聲音。”後來，曆經千辛萬苦，到達敦煌，斯坦因遇到極大困惑時，舍“蒸汽機”而取“蘆笛”：“他折來半截蘆葦，像駝工那樣製作成古樸的蘆笛，吹幾次，竟然悠揚地響了起來。”最後，他的生命也融化在敘述中，“艾倫從來沒碰過蘆葦。但她擦幹眼淚，想了想，找到蘆管，放到嘴唇間，吹奏起來。在嗚咽的，低沉而哀傷的蘆笛聲中，斯坦因閉上了眼睛。”
幸好，自從梁思成與1931年“親自來到”敦煌考察建築，中國知識分子開始為前輩的疏懶羞愧，他們一代代奔赴敦煌：張大千、常書鴻、段文傑、史葦湘、樊錦詩、席臻貫，不管人間天災人禍，不顧生活和條件的艱難，前仆後繼，與沙漠共命運，老於沙漠，有的甚至葬於沙漠，這才真正推動了敦煌的第四次書寫。
當代中國人的藝術才情，獻身精神，應當不讓先祖；在全球化的今日，匯集到敦煌寶庫的人們，他們的迷醉也不讓前人。文化的衝撞應當產生藝術，敦煌的曆史不是步步功利偉績，處處勳績彪炳的曆史。曆史作為藝術在不斷延伸，敦煌進入馮玉雷的《佚書》在不斷延伸。又一次敦煌書寫重新開始，而且肯定會更加輝煌。
2009年2月，中國西部
趙毅衡，英國倫敦大學東方學院終身聘資深講席,四川大學教授,比較文學與世界文學專業博士生導師。符號學家，專欄作家。
敦煌書寫
敦煌書寫
——序馮玉雷長篇小說《敦煌遺書》
趙毅衡
甘肅作家馮玉雷，十多年來致力於寫同一個題材，敦煌。據我所知，這是他寫敦煌的第三部長篇：1998年的紀實體小說《敦煌百年祭》，2006年的長篇小說《敦煌·六千大地或者更遠》，然後，他就靜心磨劍，寫出這本《敦煌遺書》。沒有人如此寫過敦煌，恐怕，今後也不會有人敢如此寫敦煌。但《敦煌遺書》確實是敦煌自己的書，馮玉雷用他奇特的小說創作方法延續兩千年來綿延不絕的敦煌書寫。
這個沙漠中荒涼的綠洲，它在玉門關西卻並不孤懸漠外，它正好是漢文化向西的出口，希臘印度中亞文化東來的入口，它注定成為幾大文明擁抱的地方。然而這樣的交會地點全世界還有好多：如近東與地中海鄰接的巴勒斯坦，帕米爾興都庫什山的開巴爾山口，天山喀什山口。敦煌之所以成為敦煌，是因為它不隻是一個交通隘口，不隻是兵家必爭之地，它是中亞東亞十字路口一個書寫的地點，一個從事藝術的地點。當年玄奘印度取經，往返都在敦煌住下靜修，像站上跳板一般做最後準備。敦煌用一千多年壁畫，塑像，用羊皮卷，綢卷，紙卷，書寫了人類曆史上少見的持續性的藝術積累。但是在這之前，神話已經在敦煌匯合，在這之後，藝術又在敦煌延續。
第一次敦煌書寫，是洪荒初開混沌，諸神創世，人類問世，飛天散花，天地狂迷人神不分的歡欣境界，後有王朝興替起伏，儀式美奐美侖；第二次敦煌書寫，意象開始獲得文字形體：才有得道高僧大師詮經作書，才有各種文字中的雅俗人生，才有《維摩詰經變文》中鋪陳張厲的**女隊列。憑著神跡，所有我們現在稱作藝術的東西，都匯集到這個沙漠中的小小綠洲，置放鳴沙山的洞窟中：敦煌似乎是把世界和人類藝術化的最好地方。第一次敦煌藝術是開天辟地的諸路天神，第二次敦煌藝術創造的是想象世界的各族英雄。
明代封嘉峪關，敦煌才被棄遺在沙海裏，被忘卻在幾百年的世俗瑣事之中。隻有一些偶然路過的放逐官員，一些流亡者失魂落魄的眼睛，曾經從路上投來漠然的眼光。二十世紀初，敦煌突然被歐洲人“發現”，實際上是十九世紀全球地圖畫盡不再留空白的必然結果：俄國人越過西伯利亞進入中亞，英國人從阿富汗北上，法國人從中印半島探向北方，阿古伯的叛亂，左宗棠的西征，敦煌成為各種力量會合的地點：現代性的手指無情地把敦煌這個沉睡的美人撩醒。就在二十世紀的第一年，流沙墜落，洞壁光開，露出了珍藏多少世紀的五萬卷經書，豈是偶然？馮玉雷小說中的斯坦因發現民歌中唱的神秘數字2651900，竟然是藏經洞揭開麵目的日子，悚然醒悟，他和周圍的人都“落入了曆史的圈套”。
在人頭擁簇戰亂頻起的現代世界，這些文卷已經無法靜靜留在荒漠塵埃之中。敦煌文獻大約六分之一到了倫敦，六分之一到了巴黎，日本人俄國人在當地民眾中收購達六分之一，其餘六分之一流落於民間，或者已經當做取暖木材燒掉。終於，行將覆滅的紫禁城也采取了行動：六分之二運回了北京。敦煌這個美麗 “公主”由此向現代世界揭開了她的神秘麵紗。這是敦煌的第三次書寫，書寫者是冒險家，盜賊，流浪漢，牧民。這是一次驚心動魄的大搬移，一個至今爭論不清，責任不明的故事。
從那以後，才出現了“敦煌學”（Tunhuangology），它以“文獻整理”、“語言解讀”、“曆史研究”等種種麵目出現。但是，敦煌書寫的本質是藝術，因此它也以敦煌美術，敦煌歌舞，敦煌敘述，甚至敦煌旅遊，敦煌重建等方式出現，圍繞敦煌而出現的現當代藝術活動，可以說是第四次敦煌書寫。這次書寫不僅是在延續敦煌文化，而且使敦煌書寫進入全球化的大環境，而馮玉雷的“敦煌小說”是這個第四次書寫潮的重要部分。
從這個曆史語境中讀馮玉雷的敦煌小說，或許我們能明白一些《敦煌遺書》的特殊寫法，它的藝術特殊性。的確，這本小說非常奇特，敘述方式與迄今為止的漢語小說頗為不同，但是作者要處理的也是一個特別的難題：三次敦煌書寫，怎樣才能在今日重新展現奇特的輝煌？
馮玉雷要寫的不是一時一地的敦煌，而是波瀾壯闊的敦煌藝術。要把如此繁複的內容寫出來，要把三次書寫揉成一個故事，小說不得不采用極為獨特的寫作法。現代漢語已經在相當程度上公文化，工具化，模式化，如何在這種似乎缺乏魅力的語言中注入活力，是作者麵臨的大難題。
《敦煌遺書》中不少看起來類近後現代文學手法——奇幻，拚貼，雜糅小說中甚至出現了不少當代詞匯“助聽器” 、“武鬥” 、“蠱惑仔” 、“學術造假” 、“尋寶協會”，等等——作者是在提示我們，他的小說在延續發生在敦煌的書寫運動。這實際上這是敦煌三次書寫的本來方式：第一次書寫已經把西王母，濕婆，釋迦牟尼，彌勒，觀世音，希臘有翼天使，都匯合在不止一個起源的宇宙中，把匈奴，黨項，蒙古，西夏，於闐，印度，中原，混雜在一道，第二次書寫已經把吐火羅文，藏文，佉盧文，西夏文，俗講變文，中規中矩的典雅漢語，都書寫在一道：人類遠遠不止一個膚色，一個信仰；第三次書寫匯集了更遠的旅人，更開闊的興趣：敦煌之所以為敦煌，之所以成為三次書寫的匯合點，就是因為九流雲集，四方雜會，兼容並蓄，集眾為一。要寫出這三次敦煌書寫，馮玉雷的第四虛構方式，不得不跳出任何已知的現代小說寫法，自創一路。
這部小說最讓人驚奇，也許會讓某些讀者費思量的是，小說把敦煌和中亞發生的一切，都看成是“裸奔”，一個延續至今的行為藝術。裸奔就是讓人物脫掉外衣：無論是民族的，宗教的，語言的，武力與文化霸權的，金錢優勢的種種外衣。三次書寫中的神話英雄，文化英雄，民間英雄，都在這本小說中成為藝術參與者：《敦煌遺書》，就是“敦煌藝術”。
為了寫出這個人神難分的世界，小說的敘述有意模糊人物與情節：小說中沒有信仰的分割，種族的仇恨，霸權的戾氣。藝術本來就是無功利的，如果有一點功利的考慮，人們何必冒死跋涉到沙漠中這個敦煌，用兩千年時間堆集這個無用但是珍貴無比的藝術集合？斯坦因在這裏尋找成就感，蔣孝琬在這裏尋找知遇之恩，沙洲駝隊的牧民在此尋找“精神家園”，王道士在這裏尋找善捐作為修洞經費。這幾個人都是曆史上的有爭議人物，但是小說把他們都變成命定的藝術書寫工具。斯坦因一生不忘的女人艾倫，父親叫阿杜尼。一生探險的斯坦因到生命終了才悟出這一點：阿杜尼實際上是希伯來語“上帝”，他在小說最後揭開所謂的謎底：“一切都是我的行為藝術的一個組成部分”，仿佛他創造了一個虛擬的世界。但是斯坦因已經沒有力量再繼續旅程：東方藝術對他最終還是一個謎，雖然他自己變成了這個謎的一部分。
小說中每個人物似乎都有一個往昔的影子：他們的前生與今世，已經被寫定在敦煌：斯坦因驚奇地在一千年前匈奴騎士的臉上看到自己的眼睛；蔣孝琬在鄯善軍官千年之前的告急木簡上愕然看到自己的簽名；王圓籙似為與阿古柏對抗的部隊文書，卻被黑風暴卷到敦煌；瓦爾特偽造文書，原本卻來自夢境。而卷入沙洲駝隊冒險的幾個女子，發現自己竟然是於闐公主，早就被畫在三清宮邊石窟的壁畫上，她們加入敦煌探險，隻是為了要有“三個裸奔少女給綠洲帶來希望和吉祥”。
而且，小說中的人物都像是才從《山海經》裏走出來的。蔣孝琬失蹤的父親竟然名為“誇父”； 民工“卡特”是個**男人，靠洋藥幫助才得以複原，而“卡特”是突厥語“文卷”的意思；卡特與誇父在書中漸漸合一，似乎蔣孝琬到新疆遍地來尋找的不是父親而是佚書文卷；能翻譯佉盧文的神秘人物“大夏”單獨帶一支測量隊進入深山；大夏之弟“八荒”是雕玉世家傳人；沙洲駝隊主人“昆侖”是一位老駝主，他的睿智讓蔣孝琬心折，幾乎要認他為父；“陰無忌”是左宗棠部隊低級軍官，靠尋寶為生；“五蘊”是牧民，靠他的機敏把斯文·赫定從死亡沙漠帶出來；“寒浞”據說發現了阿古柏的秘密金庫，暴富後買官；和田知州名字叫“周易”，和田尋寶協會會長叫“杜笛”，阿布旦的天主教牧師卻名叫“牢蘭”。而幾個女子的名為“采詩”“善愛”“百戲”；而小說中的玉幣上無法破譯的文字，竟然是“駝唇文”，其怪異新奇，隻有在敦煌這個雜語喧嘩的地方才顯得自然。
作者有意忽視人物的民族和宗教特征，人物形象和故事情節都有意模糊，因為他必須寫出的，不是二十世紀初的曆史事實，而是重現世界之始尚無民族之分時的神話。
為了延續敦煌書寫，人物在小說中轉世，再世，一再獻身於這個“行為藝術”。小說中人雖然有不少男女感情糾葛，又多次欲望的綻放，卻都是孤男寡女，單身眾生。雖然兩個女子“在同一天生下雙胞胎”，似乎也是為了接替這個藝術的下一代。甚至這本小說《敦煌遺書》，也在小說的故事中出現過多次，馮玉雷隻不過是讓小說本身——敦煌藝術本身——再次轉世。敦煌的時間與空間一再被重置，但是敦煌藝術的魅力隨著年月越加增長。小說氣象萬千，不拘繩墨，文字汪洋恣肆，場麵荒誕無稽，似乎都是為了讓這第四次書寫，配得上先前的書寫橫空出世的氣派。這種奇異涉險的寫作法，謂之狂想亦可，謂之狂歡更佳。
是不是敦煌的第四次書寫都是這樣寫法？不是。現代中國知識分子寫到敦煌，無不是一把傷心淚，捶胸指責，頓足悲憤。但是他們的實際行動呢？羅振玉在北京六國飯店看到伯希和的敦煌藏品展覽，拍照編成《鳴沙山石室秘錄》成為敦煌學奠基者；王國維根據斯坦因在沙漠中發掘到的木簡編成《流沙墜簡》；胡適在巴黎看到現存最古老之《壇經》敦煌古本，而確定南禪宗的淵源；劉半農在巴黎抄敦煌卷子輯為《敦煌掇瑣》；陳垣《敦煌劫餘錄》陳寅恪作序而立“敦煌學”之名。
這些人滿足於在各國首都的博物館裏翻檢，沒有一個人親自到敦煌來。藏經室發現後是有報告的，清政府再窮途末路，如果翰林院堅持，也不敢拒絕給一點經費；地方官員再顢頇腐敗，對帶著宮廷尚方寶劍的要員還是不敢怠慢。中國人民有權指責“西洋盜寶賊”，中國知識分子卻沒有資格：難道大家真的都必須擁擠在日本鬧革命，或是在北京鬧複辟，不能有幾個人移貴步過來看一眼嗎？中國士大夫知識分子要來敦煌，怎麽說也不會比玄裝當年更難吧？困難也不會比從阿富汗或吉爾吉斯過來，長途穿越沙漠的洋人更多吧？如果他們四體不勤，缺少這個體力和魄力到敦煌走一下，那麽，有什麽權力指責西方探險家早到一步呢？如果當時就公認他們的行為是偷盜，伯希和怎麽會把贓物在六國飯店展出？如果沒有這次展出，羅振玉等人怎麽會明白寶庫的價值？在某種程度上可以說，正是因為敦煌文獻的分散保存，今日的《敦煌文獻數據庫》才有可能匯總，五國合辦的《國際敦煌項目（IDP）》，100,000多件來自敦煌和絲綢之路上的寫本、繪畫、紡織品及器物的信息和圖片，也才有可能在因特網上免費使用，敦煌學才成了國際顯學。
敦煌的第三次書寫，是各國學者通力的結果。其中有衝突，有損失，有搶劫式的巧取豪奪，有占有欲的醜惡爆發，有西方學者“全世界獨大”的傲慢。但是從今天回顧，壞事也有好的一麵：敦煌變成了一個世界通力合作的課題。敦煌文卷四散分開，落到全世界的博物館和大學圖書館，幾乎像當年文化在敦煌匯集一樣分開了，這恐怕也是不算最糟糕的安排，至少沒有毀於兵火，毀於偷盜，毀於朽爛。現在，經過全世界敦煌學界的努力，原件雖然分散，但是還在，而且經過各國學者分力苦讀，現在編目詳備，全景分明。
馮玉雷這本小說，基本上以斯坦因的經曆為主線，他沒有去糾纏斯坦因是不是帝國主義者，蔣孝琬是不是賣國賊（雖然他讓語言天才蔣孝琬拒絕學英語），王道士是不是曆史罪人。在作者看來，藝術才是文化的，神聖的，而曆史是世俗的，暫時的。沒有必要指責一件藝術行為中此人彼人的作為：曆史把敦煌推到世人的注意力之中，這不是道德行為，而是藝術行為：本來，到這個荒漠中來尋找曆史就是荒唐，是舍近就遠，來到這裏尋找藝術，才是正道，是舍意求象。於是，小說中的斯坦因一出生就在“蒸汽機”與“蘆笛”之間飽受折磨：“……家人購買各種各樣蒸汽機模型討他歡喜。但適得其反，斯坦因更加恐慌，也更加憂鬱。他們以為斯坦因不中意蒸汽機的呆板形式和汽笛的單調鳴響，便請人專門設計出造型新穎、奇特的蒸汽機，配備能發出幾十種變奏的汽笛。很快，這種玩具在歐洲兒童中間流行，嚇得斯坦因不敢出門，不敢與兒童一起玩耍，不敢睜大眼睛，也不敢讓耳朵無拘無束地接受聲音。”後來，曆經千辛萬苦，到達敦煌，斯坦因遇到極大困惑時，舍“蒸汽機”而取“蘆笛”：“他折來半截蘆葦，像駝工那樣製作成古樸的蘆笛，吹幾次，竟然悠揚地響了起來。”最後，他的生命也融化在敘述中，“艾倫從來沒碰過蘆葦。但她擦幹眼淚，想了想，找到蘆管，放到嘴唇間，吹奏起來。在嗚咽的，低沉而哀傷的蘆笛聲中，斯坦因閉上了眼睛。”
幸好，自從梁思成與1931年“親自來到”敦煌考察建築，中國知識分子開始為前輩的疏懶羞愧，他們一代代奔赴敦煌：張大千、常書鴻、段文傑、史葦湘、樊錦詩、席臻貫，不管人間天災人禍，不顧生活和條件的艱難，前仆後繼，與沙漠共命運，老於沙漠，有的甚至葬於沙漠，這才真正推動了敦煌的第四次書寫。
當代中國人的藝術才情，獻身精神，應當不讓先祖；在全球化的今日，匯集到敦煌寶庫的人們，他們的迷醉也不讓前人。文化的衝撞應當產生藝術，敦煌的曆史不是步步功利偉績，處處勳績彪炳的曆史。曆史作為藝術在不斷延伸，敦煌進入馮玉雷的《佚書》在不斷延伸。又一次敦煌書寫重新開始，而且肯定會更加輝煌。
2009年2月，中國西部
趙毅衡，英國倫敦大學東方學院終身聘資深講席,四川大學教授,比較文學與世界文學專業博士生導師。符號學家，專欄作家。