獨立篇

這篇拙作與你之前看到的小說沒有任何關係，它也不是一篇小說。它是我隨意感受的載體，我突發奇想地想到了我可以用一篇獨立於這本小說集之外的文章來表達我的想法，於是便有了它。它本可以作為一篇序言或是後記名正言順地成為此書的一部分，但為了不打亂小說集的整體性，我將它擺在書的最後，並且也剝奪了它成為後記的資格。我不希望我這篇獨立的拙作出現在這裏混淆你的視聽，它隻是一篇單純的隨筆，是我率性而為的產物。

在書的開頭杜撰一篇由不存在的人物撰寫的前言並非我有意而為之，隻是因為我覺得這是個有趣的假扮；也正因為如此，我享受小說帶給我的快樂。我一直都堅持小說的遊戲性，認為我們沒有權利把小說嚴肅化，它生來就被賦予了賜給我們快樂的獨特能力。也許有不少人認為前言有更深層的含義，譬如他們會說，它隱晦地表達了我對這本書的評價，或是我明顯對此書感到信心全無。這是完全沒有的事。我把它當作一篇小說，所以我決定跟大家玩個小遊戲，另一方麵我也想借它來訴說人們對事物的熱愛。

人們都想知道出版一本書需要費多少心思以及經過多久的考慮，我有這樣的經曆，所以我結合到自己的經驗告訴你答案：僅僅是對我來說，我幾乎是一秒鍾就決定了我要出版一本書，而且不是別的，它一定是一本小說集。一般而言，小說集是匯編已經寫好的作品，沒有人會在沒有作品之前想到去匯編它們。然而那樣被匯編出來的小說集就雜亂了許多，篇目之間根本沒有聯係，喪失了小說集的統一性（弗朗索瓦·裏卡爾在一篇評價短篇小說集《好笑的愛》的文章中指出，小說集既有獨立性，也有統一性——即以一種微妙的方式將各個小說聯係起來，使整部小說集的主題和語義空間統一。我對此深信不疑，它就是一種實驗性的手法），讀者不易參與到其中。混亂是形容這類小說集最好的詞語。此類小說集多是由後人匯編已過世的小說家的作品而成的，然而我到目前還沒看到實驗性的小說集的普及（仍然有，《好笑的愛》算是一部，不過可能由於短篇小說在現代不受歡迎，實驗性的小說集還是鳳毛麟角）。我們應該知道，遊戲之所以會成為遊戲，是因為它的多變和有趣，它時刻在變。

做出這個決定後，從一月份開始，我就像個職業小說家那樣每天規律地寫作，恰逢那時正是學生的假期，所以我不曾中斷它。（其實，在假期之前我就開始動筆寫了，初衷則是我想要訓練自己的寫作。在正式開始寫這本小說集之前，我已經完成了兩篇小說，它們分別是《不幸福》和《法蘭克福》，因此它們顯得有些稚嫩。）最開始，每日的寫作讓我感到無比痛苦，我覺得那是一個無底洞，自己投入了大量的精力，而且看樣子它還會消耗我更多的精力。然而我還是每天按時地寫作，沒有中斷它；我出版的目的很快就轉變成了一種依賴，一種對文學的依賴，像是糖尿病人對胰島素的無法擺脫。寫了大約一個星期之後，我的情況變成了這樣：我每天的心情好壞基本上是由那天的寫作順利與否決定，所以我的心情總是會出現極大的反差，間隔可能是一天，也可能是兩天，因為我不能保證我每天的寫作都十分順利。寫作在我內心起微妙的作用，它會讓我覺得世界有時是可親可愛的，有時則是麵目可憎的。

這本書不帶有其他目的，它不是為了盈利，也不是為了給我提供什麽樣的條件（至少是我認為）；它最大的作用，是讓我感覺到了自身的存在，也給了我一個繼續存在下去的理由，它與生命一樣沉重。

在以後的寫作中，我會絕對遵循此書定下的基調，它就像法律一樣不可撼動，在它的約束之下，我不至於變得扭曲，也能更完美地彰顯我的獨特。此書的基調即為實驗性，在閱讀了成堆的被定為學生必讀書籍的作品之後（如蘇聯的文學作品），我就堅定地告訴自己，我要現代地寫作，實驗性將成為我寫作的前提。由此，我的作品中沒有真理，不揭露社會，不是為人類的發展而寫。我隻探索情緒中更細致的可能。從接下來的這段文字中，你就會明白我的基調，了解到我的喜好：我所學習的小說家的榜單中都有些誰？我毫不猶豫地會寫上弗拉基米爾·納博科夫、普魯斯特、博爾赫斯、卡爾維諾……為什麽？很簡單，我愛他們，他們是我快樂的源泉。

我想更細致地談談實驗性的小說家們。我對中國文化一直都感到很苦惱，小說作為一種非東方的事物，我如何才能把自己的民族融合到小說之中？博爾赫斯為這一切提供了可能；另外，口頭寓言也是一種方式，但顯然，現在時機未到。（正是博爾赫斯和卡爾維諾解放了我所推崇的奧爾罕·帕慕克。）雖然世人沒有對米蘭·昆德拉的實驗性達成一致認識，但我一直都認為他是個富有實驗性的小說家，隻是沒有納博科夫那般明顯。昆德拉小說的實驗性體現在被精心編織的結構上（《笑忘錄》或《好笑的愛》），不是體現在文體和“隱含的思想含義”上。細心的你也許可以在此書中看到納博科夫或帕慕克或昆德拉的影子，但那並非一般意義上的沿襲。

你可能會對小說集產生疑問，因為書中有兩篇作品好像並不是小說，而更像是隨筆。我在動筆之前就想過我肯定會在書中編入不同文體的作品，但又要保持小說集的統一，於是我想到了暗示和假設。在這兩篇文章之前我有過無數次的暗示，我暗示這些獨立的篇目間有一種細微的聯係，你可以想象它們是在講述一個人的不同年齡段的生活，聰明的你肯定能窺見這些端倪。這樣看來，《幕間休息》這篇小說可能會破壞掉這些聯係，它從內容上看就顯然與其他小說不存在聯係，是完全獨立的。為了打破僵局，我在小說最後提到了“夢境”一詞，我們的倒黴主人公希望他的遭遇是個夢境，它給讀者的暗示是：這個事件亦真亦幻，它也許會是一場夢，但卻又像是真的；然而當讀者了解這本書的實驗性後，他們會認為這個故事更可能會是一場夢。篇目上的統一幾乎使它成了一部長篇小說。為了與長篇小說形成區別（不隻是稱呼上，或是形式上），我決定以遊戲的口吻（小說中特有的口吻）寫隨筆，再把它們安放在不同尋常的位置，使小說集不可或缺的獨立性更加明顯。對於那些議論和思考性很強的隨筆，我很樂意這樣對你們說：那不是我在說，而是小說中的“我”在說，小說中的敘述者也有自己的想法，我毫不吝嗇地賜予他們思想。

我擁有許多書，大部分是小說，極少數是其他文體，它們中的少部分才被我擺在書架上，數量每個星期都會增加；書畢竟是人一生的事，我的目標是擁有一大堆足以和圖書館媲美的藏書。我始終都認為擁有許多書、閱讀過許多書不是一件令人沾沾自喜的事，也完全沒有必要到處吹噓炫耀，但在這個連象征著希望的學生都帶上了功利性的社會，我的想法未免也太單純了。我不是對擺個大思想家似的姿勢欣賞書架上的書的行為給予否定，我也經常做這樣的事。對我來說，在我有意識地碰到一本書的封麵後，我整個人就如同觸電了一般，瞬間被帶入了小說中的世界——我把那個世界稱作“第二世界”。我徹底融入其中，目光每掠過一個段落，我都會歇一陣，目睹第二世界中的真假和矛盾，然後再在腦中一遍又一遍地放映那些夢幻場景。

小說對我起著保持快樂的作用，但我並不能保證我時時都會有愉快的心情。況且，憂傷、憤怒和無奈都像天災人禍一般，往往讓我始料未及。為了防止被生活瑣事變得感傷，或是為了讓身心覺得愉悅，我會選擇在我的包或者衣兜裏揣上一本書——我同樣也會建議你這樣做，如果你喜歡看書，這可能會很有效果。通常情況下，我不會看我包裏的那本書，除了我從不在公共場合和嘈雜環境閱讀的原因之外，還因為包裏的這本書暫時失去了被人閱讀的功能。它隻在心理上起作用，它能帶給我安寧，讓我慢慢平靜下來，就像一個十分要好的朋友一樣。當我莫名其妙地難過時，我會想——哦，我包裏還有一本書呢，裏麵的人是不是還在為他們的事煩惱呢？說得難聽點，這或許是逃避，但安寧和快樂至少是我們不再逃避的前提。由於包裏常揣的那本書不是為了閱讀，所以我會盡量選擇一些體積較小、重量較輕的書，讓我隻在悲傷的時候才想起它。《一樁事先張揚的凶殺案》是個不錯選擇，它小到可以輕鬆地放進衣兜裏；偶爾我也會選擇一些重量很輕的原版文學作品，如亞裏士多德的《詩藝術》，馬爾克斯的《愛在霍亂時》以及一些傑克·倫敦的作品，等等。

在我這裏，和閱讀同等重要的，想必你已經很清楚了，那就是寫作。如果要追溯我的寫作曆程，那似乎是件十分久遠的事，事實也正是這樣，它始於我的小學時代，確切地說應該是小學四年級。那時候的我寫作，就像現在大部分人經常想和做的那樣，純粹是出於功利性，為了向同學炫耀，或是為了得到老師的表揚。夠了，我不是在回憶往事，那段為別人而寫作的時光也不值得我去回憶。最初真正萌發要寫作的想法是在一年暑假，我看了《我的名字叫紅》之後。看完那本大部頭的書後，我的心情立刻就激動了起來，我想——就像年少的加西亞·馬爾克斯看了《變形記》之後所想的那樣——我本不知道小說可以這樣寫；現在我知道了，我就可以這樣寫。

一陣熱情過後，我開始冷靜下來，我知道自己沒有能力把日漸深厚的感情從小說上摘除，我選擇了在繁忙的學業中不斷學習，讓我的小說理念、思索不斷進步。要想不斷進步，那就必須要弄明白小說究竟是什麽，它的目的是什麽，它的發展，它的趨勢。我對小說的這些想法和理解在這本書中便有體現，在此我就不必多說了。說到這裏，我們漫無邊際的談話也兜了一個圈，它回到了它的發展上——現代小說的實驗性；而在我國，大部分嚴肅文學和通俗小說根本談不上實驗性，它們全都是麵向傳統，奄奄一息。

我開始閱讀納博科夫、杜拉斯、普魯斯特、福克納等富有實驗精神的小說家們的作品，在他們身上，小說仍在或多或少地往前發展，盡管超現實主義者以及幾乎所有的先鋒派都叫囂小說終究會被一種全新的藝術所取代。那麽，我這樣說是不是就代表我不會學習那些傳統小說家呢？不是的，托馬斯·曼就是我的行為榜樣，他喜歡把他的作品朗誦給他的孩子們聽，我腦中時常縈繞這樣一幅溫馨的畫麵：孩子們快活地歡笑，他們開心地對媽媽喊：“爸爸在講故事！”沒有什麽事比這更令人開心了，我相信不止是我，對於曼，他也一定是這樣想的。而我呢，雖說談不上朗誦，可我也十分樂意把我寫下的東西分享給我的親人、我的朋友，再遠一點，我把它們和跟我一起分享生活快樂的人分享，比如我的妻子、我的孩子……作品誕生於小說家的筆下，這是毋庸置疑的，對於一位小說家來說，他的作品就像是一個冰冷房間裏的暖爐，如果最後完成的作品跟小說家的初衷越接近、越吻合，那麽它的脈搏就搏動得更為激烈，讓身處這間寒氣逼人的房間的小說家感到溫暖。雖然這聽上去很簡單，然而要清楚，最開始關於小說的想法是在理想中萌發，而定稿則是在最初的想法上綜合各種現實因素後的產物。一個正常人，在受到瑣事、身體原因和較壞的客觀因素影響後，他也沒辦法調和現實和理想，更別說勞累的小說家了。或許要解決構思作品時和完成作品後二者之間存在的矛盾，還得依靠天賦，因此天才是受大家推崇的。他們可以不需要任何經曆，可以任由自己的思維被社會體製僵化，從而喪失想象力，也可以負荷常人難以承受的工作、學習和生活的壓力，但有一點他們永遠也不會改變——不管用什麽樣的姿勢坐下來，他們握著筆的手就立刻動個不停，好像是沒經過什麽思考就寫滿了這一頁頁的稿紙似的。當我知道世界上存在這樣的人時，我就懷著崇敬的心情那樣稱呼他們：天才，看似不可能存在，卻又令周遭的平凡人備感自己愚蠢的人。

與天才相對的，不是蠢材——我指的是在寫作上，但我覺得它可以推廣到各個領域，或許大家早就已經是這麽認為的了——而是勞動者，是辛勤勞作、工作的人，我們沒有傲人的天賦，不過我們可以依靠艱苦的勞作解決那些矛盾，這是個笨方法，但我們別無選擇。天才是那樣的泰然自若，仿佛他們有某種超自然的力量，可以讓矛盾自行消失，或是在寫作中就避開各種各樣的矛盾。除了那樣的奇跡發生之外，矛盾當然也有被解決的辦法，那就是靠著毅力，奮力地去挖掘，艱苦、一心一意、孜孜不倦地工作，盡管作品的理想和現實間的矛盾仍然存在，但至少會消失許多。這樣，就算是勞動者的作品，也可以和天才的作品相媲美，它們的脈搏同樣充滿活力，同樣是寒冷中的一絲溫暖。

照我這麽說，美國作家（請注意，雖然他主要寫小說，但我沒有說他是小說家）托馬斯·沃爾夫——這個名字，在文學上以福克納和海明威聞名的美國，它無疑是渺小的，沒有多少人會注意它、了解它——就是一名典型的勞動者，他始終把寫作當成一種艱苦的勞作。他在演講稿《一部小說的故事》中說，他寫作的故事沒有多少文藝性，它隻是一個關於汗水、痛苦、絕望和獲得部分成就的故事。人們都認為這是句客套話，他向來都是個謙遜人。其實不然。在一萬多字的龐大的演講稿中，也許所有人都認為，這個不起眼的句子隻是起到過渡的作用。它還是一個重要的概括，一個對沃爾夫整個寫作生涯的概括。我們知道，他不是個天才，他是個典型的勞動者，但從他那兒我們也知道了，勞動者也可以是天才。瞧，首先，我們要流下汗水，然後經曆痛苦，接著再感到絕望，最後——獲得部分成就，被生活困擾的勞動者憑借他們的意誌力，終會有所獲得。

著名的文學理論家和批評家沃爾夫岡·伊瑟爾提出過一個“隱含讀者”的理論原則，他創造了“讀者導向”理論，認為小說的意義在於文本和上下文之間。小說家奧爾罕·帕慕克在原始理論的基礎上稍稍加以變動，把“讀者”換成了“作者”，即“隱含作者”。而“隱含作者”相比於“隱含讀者”更加簡單易懂——對每一部已構思和在寫作計劃中，但還沒有動筆付諸行動的小說來說，其中必然存在一個隱含作者，隻有在寫作者再次成為那個隱含作者時，才有能力去完成那本書。由此，夢想一本書，就像幻想自己成為別人一樣十分容易，而成為自己夢中作品的隱含作者卻很困難。

我想用這個理論來結束這篇獨立的文章。也許多年之後，我會在自己的書架前駐足，想念自己曾經扮過的那好些位隱含作者。他們就呆在書架裏麵，我不再同他們會麵，隻是偶爾想起他們，心中困惑就像夏日的迷靄那樣迅速散去。你知道從現在開始，我要做的，就是在將來花去許多時間來裝扮那好些位隱含作者，並快樂地沉浸在扮演的過程中，讓我多年之後的那一幕不成為我的遺憾。