附錄：貝多芬的作品及其精神——傅雷

一、貝多芬與力

十八世紀是一個兵連禍結的時代，也是歌舞升平的時代，是古典主義沒落的時代，也是新生運動萌芽的時代——新陳代謝的作用在曆史上從未停止，最混亂最穢濁的地方就有鮮豔的花朵在探出頭來。法蘭西大革命展開了人類史上最驚心動魄的一頁：十九世紀！多麽悲壯，多麽燦爛！仿佛所有的天才都降生於同一時期……從拿破侖到俾斯麥，從康德到尼采，從歌德到左拉，從達維德到塞尚，從貝多芬到俄國五大家；北歐多了一個德意誌，南歐多了一個意大利，民主和專製的搏鬥方終，社會主義的殉難生活已經開始：人類幾曾在一百年中走過這麽長的路！而在此波瀾壯闊、峰巒重疊的旅程的起點，照耀著一顆巨星：貝多芬。在音響的世界中，他預言了一個民族的複興——德意誌聯邦，他象征著一個世紀中人類活動的基調——力！

一個古老的社會崩潰了，一個新的社會在醞釀中。在青黃不接的過程內，第一先得解放個人。反抗一切約束，爭取一切自由的個人主義，是未來世界的先驅。各有各的時代。第一是：我！然後是：社會。

要肯定這個“我”，在帝王與貴族之前解放個人，使他們承認個個人都是帝王貴族，或個個帝王貴族都是平民，就須先肯定“力”，把它栽培，扶養，提出，具體表現，使人不得不接受。每個自由的“我”要指揮。倘他不能在行動上，至少能在藝術上指揮。倘他不能征服王國像拿破侖，至少他要征服心靈、感覺和情操，像貝多芬。是的，貝多芬與力，這是一個天生就有的題目。我們不在這個題目上做一番探討，就難能了解他的作品及其久遠的影響。

從羅曼·羅蘭所作的傳記裏，我們已熟知他運動家般的體格。平時的生活除了過度艱苦以外，沒有旁的過度足以摧毀他的健康。健康是他最珍視的財富，因為它是一切“力”的資源。當時見過他的人說“他是力的化身”，當然這是含有肉體與精神雙重的意義的。他的幾件無關緊要的性的冒險，既未減損他對於愛情的崇高的理想，也未減損他對於肉欲的控製力。他說：“要是我犧牲了我的生命力，還有什麽可以留給高貴與優越？”力，是的，體格的力，道德的力，是貝多芬的口頭禪。“力是那般與尋常人不同的人的道德，也便是我的道德。”這種論調分明已是“超人”的口吻。而且在他三十歲前後，過於充溢的力未免有不公平的濫用。不必說他暴烈的性格對身份高貴的人要不時爆發，即對他平輩或下級的人也有枉用的時候。他胸中滿是輕蔑：輕蔑弱者，輕蔑愚昧的人，輕蔑大眾，甚至輕蔑他所愛好而崇拜他的人。在他青年時代幫他不少忙的李希諾斯夫基公主的母親，曾有一次因為求他彈琴而下跪，他非但拒絕，甚至坐在沙發上不願站起來。後來他和李希諾斯夫基親王反目，臨走時留下的條子是這樣寫的：“親王，您之為您，是靠了偶然的出身；我之為我，是靠了我自己。親王們現在有的是，將來也有的是。至於貝多芬，卻隻有一個。”這種驕傲的反抗，不獨用來對另一階級和同一階級的人，且也用來對音樂上的規律：

——“照規則是不許把這些和弦連用在一塊的……”人家和他說。

——“可是我允許。”他回答。

然而讀者切勿誤會，切勿把常人的狂妄和天才的自信混為一談，也切勿把力的過剩的表現和無理的傲慢視同一律。以上所述，不過是貝多芬內心蘊蓄的精力，因過於豐滿之故而在行動上流露出來；而這一方麵，說句老實話，也並非最好的一方麵。缺陷與過失，在偉人身上也仍然是缺陷與過失。而且貝多芬對世俗對旁人盡管傲岸不遜，對自己卻竭盡謙卑。當他對車爾尼談著自己的缺點和教育的不夠時，歎道：“可是我並非沒有音樂的才具！”二十歲時摒棄的大師，他四十歲上把一個一個的作品重新研讀。晚年他更說：“我才開始學得一些東西……”青年時，朋友們向他提起他的聲名，他回答說：“無聊！我從未想到聲名和榮譽而寫作。我心坎裏的東西要出來，所以我才寫作！”

可是他精神的力，還得我們進一步去探索。

大家說貝多芬是最後一個古典主義者，又是最先一個浪漫主義者。浪漫主義者，不錯，在表現為先，形式其次方麵，在不避劇烈的情緒流露方麵，在極度的個人主義方麵，他是的。但浪漫主義的感傷氣氛與他完全無緣，他生平最厭惡女性的男子。和他性格最不相容的是沒有邏輯和過分誇張的幻想。他是音樂家中最男性的。羅曼·羅蘭甚至不大受得了女子彈奏貝多芬的作品，除了極少的例外。他的鋼琴即興，素來被認為具有神奇的魔力。當時極優秀的鋼琴家裏斯和車爾尼輩都說：“除了思想的特異與優美之外，表情中間另有一種異乎尋常的成分。”他頗似狂風暴雨中的魔術師，會從“深淵裏”把精靈呼召到“高峰上”。聽眾號啕大哭，他的朋友雷夏爾特流了不少熱淚，沒有一雙眼睛不濕……當他彈完以後看見這些淚人兒時，他聳聳肩，放聲大笑道：“啊，瘋子！你們真不是藝術家。藝術家是火，他是不哭的。”又有一次，他送一個朋友遠行時，說：“別動感情。在一切事情上，堅毅和勇敢才是男兒本色。”這種控製感情的力，是大家很少認識的！“人家想把他這株橡樹當作蕭颯的白楊，不知蕭颯的白楊是聽眾。他是力能控製感情的。”

音樂家，光是做一個音樂家，就需要有對一個意念集中注意的力，需要西方人特有的那種控製與行動的鐵腕：因為音樂是動的構造，所有的部分都得同時抓握。他的心靈必須在靜止中做疾如閃電的動作。清明的目光，緊張的意誌，全部的精神都該超臨在整個夢境之上。那麽，在這一點上，把思想抓握得如是緊密，如是恒久，如是超人式的，恐怕沒有一個音樂家可和貝多芬相比。因為沒有一個音樂家有他那樣堅強的力。他一朝握住一個意念時，不到把它占有決不放手。他自稱那是“對魔鬼的追逐”。——這種控製思想，左右精神的力，我們還可從一個較為浮表的方麵獲得引證。早年和他在維也納同住過的賽弗裏德曾說：“當他聽人家一支樂曲時，要在他臉上去猜測讚成或反對是不可能的；他永遠是冷冷的，一無動靜。精神活動是內在的，而且是無時或息的；但軀殼隻像一塊沒有靈魂的大理石。”要是在此靈魂的探險上更往前去，我們還可發現更深邃更神化的麵目。如羅曼·羅蘭所說的：提起貝多芬，不能不提起上帝。貝多芬的力不但要控製肉欲，控製感情，控製思想，控製作品，且竟與命運挑戰，與上帝搏鬥。“他可把神明視為平等，視為他生命中的伴侶，被他虐待的；視為磨難他的暴君，被他詛咒的；再不然把它認為他的自我之一部，或是一個冷酷的朋友，一個嚴厲的父親……而且不論什麽，隻要敢和貝多芬對麵，他就永不和它分離。一切都會消逝，他卻永遠在它麵前。貝多芬向它哀訴，向它怨艾，向它威逼，向它追問。內心的獨白永遠是兩個聲音的。從他初期的作品起，我們就聽見這些兩重靈魂的對白，時而協和，時而爭執，時而扭毆，時而擁抱……但其中之一總是主子的聲音，絕不會令你誤會。”倘沒有這等持久不屈的“追逐魔鬼”、抵住上帝的毅力，他哪還能在“海林根施塔特遺囑”之後再寫《英雄交響曲》和《命運交響曲》？哪還能戰勝一切疾病中最致命的——耳聾？

耳聾，對平常人是一部分世界的死滅，對音樂家是整個世界的死滅。整個的世界死滅了，而貝多芬不曾死！並且他還重造那已經死滅的世界，重造音響的王國，不但為他自己，而且為著人類，為著“可憐的人類”！這樣一種超生和創造的力，隻有自然界裏那種無名的、原始的力可以相比。在死亡包裹著一切的大沙漠中間，唯有自然的力才能給你一片水草！

一八〇〇年，十九世紀第一頁。那時的藝術界，正如行動界一樣，是屬於強者而非屬於微妙的機智的。誰敢保存他本來麵目，誰敢威嚴地主張和命令，社會就跟著他走。個人的強項，直有吞噬一切之勢；並且有甚於此的是：個人還需要把自己溶化在大眾裏，溶化在宇宙裏。所以羅曼·羅蘭把貝多芬和上帝的關係寫得如此壯烈，絕不是故弄玄妙的文章，而是窺透了個人主義的深邃的意識。藝術家站在“無意識界”的最高峰上，他說出自己的胸懷，結果是唱出了大眾的情緒。貝多芬不曾下功夫去認識的時代意識，時代意識就在他自己的思想裏。拿破侖把自由、平等、博愛當作幌子踏遍了歐洲，實際上還是替整個時代的“無意識界”做了代言人。感覺早已普遍散布在人們心坎間，雖有傳統、盲目的偶像崇拜，竭力高壓也是徒然，藝術家遲早會來揭幕！《英雄交響曲》！即在一八〇〇年以前，少年貝多芬的作品，對於當時的青年音樂界，也已不下於《少年維特之煩惱》那樣的誘人。然而《第三交響曲》是第一聲洪亮的信號。力解放了個人，個人解放了大眾，——自然，這途程還長得很，有待於我們，或以後幾代的努力；但力的化身已經出現過，悲壯的例子寫定在曆史上，目前的問題不是否定或爭辯，而是如何繼續與完成……

當然，我不否認力是巨大無比的，巨大到可怕的東西。普羅米修斯的神話存在了已有二十餘世紀。使大地上五穀豐登、果實累累的，是力；移山倒海，甚至使星球擊撞的，也是力！在人間如在自然界一樣，力足以推動生命，也能促進死亡。兩個極端擺在前麵：一端是和平、幸福、進步、文明、美；一端是殘殺、戰爭、混亂、野蠻、醜惡。具有“力”的人宛如執握著一個轉折乾坤的鍾擺，在這兩極之間擺動。往哪兒去？……瞧瞧先賢的足跡吧。貝多芬的力所推動的是什麽？鍛煉這股力的洪爐又是什麽？——受苦，奮鬥，為善。沒有一個藝術家對道德的修積，像他那樣的兢兢業業；也沒有一個音樂家的生涯，像貝多芬這樣的酷似一個聖徒的行徑。天賦給他的狂野的力，他早替它定下了方向。它是應當奉獻於同情、憐憫、自由的；它是應當教人隱忍、舍棄、歡樂的。對苦難，命運，應當用“力”去反抗和征服；對人類，應當用“力”去鼓勵，去熱烈地愛。——所以《彌撒曲》裏的泛神氣息，代卑微的人類呼籲，為受難者歌唱……《第九交響曲》裏的歡樂頌歌，又從痛苦與鬥爭中解放了人，擴大了人。解放與擴大的結果，人與神明迫近，與神明合一。那時候，力就是神，力就是力，無所謂善惡，無所謂衝突，力的兩極性消滅了。人已超臨了世界，跳出了萬劫，生命已經告終，同時已經不朽！這才是歡樂，才是貝多芬式的歡樂！

二、貝多芬的音樂建樹

現在，我們不妨從高遠的世界中下來，看看這位大師在音樂藝術內的實際成就。

在這件工作內，最先仍須從回顧以往開始。一切的進步隻能從比較上看出。十八世紀是講究說話的時代，在無論何種藝術裏，這是一致的色彩。上一代的古典精神至此變成纖巧與雕琢的形式主義，內容由微妙而流於空虛，由富麗而陷於貧弱。不論你表現什麽，第一要“說得好”，要巧妙，雅致。藝術品的要件是明白、對稱、和諧、中庸；最忌狂熱、真誠、固執，那是“趣味惡劣”的表現。海頓的宗教音樂也不容許有何種神秘的氣氛，它是空洞的，世俗氣極濃的作品。因為時尚所需求的彌撒曲，實際隻是一個變相的音樂會；由歌劇曲調與悅耳的技巧表現混合起來的東西，才能引起聽眾的趣味。流行的觀念把人生看作肥皂泡，隻顧享受和鑒賞它的五光十色，而不願參透生與死的神秘。所以海頓的旋律是天真地、結實地構成的，所有的樂句都很美妙和諧；它特別魅惑你的耳朵，滿足你的智的要求，卻從無深切動人的言語訴說。即使海頓是一個善良的、虔誠的“好爸爸”，也逃不出時代感的束縛：缺乏熱情。幸而音樂在當時還是後起的藝術，連當時那麽濃厚的頹廢色彩都阻遏不了它的生機。十八世紀最精彩的麵目和最可愛的情調，還找到一個曠世的天才做代言人：莫紮特。他除了歌劇以外，在交響樂方麵的貢獻也不下於海頓，且在精神方麵還更走前了一步。音樂之作為心理描寫是從他開始的。他的《G小調交響曲》在當時批評界的心目中已是艱澀難解之作。但他的溫柔與嫵媚，細膩入微的感覺，勻稱有度的體裁，我們仍覺是舊時代的產物。

而這是不足為奇的。時代精神還有最後幾朵鮮花需要開放，音樂曲體大半也還在摸索著路子。所謂古奏鳴曲的形式，確定了不過半個世紀。最初，奏鳴曲的第一章隻有一個主題，後來才改用兩個基調不同而互有關聯的兩個主題。當古典奏鳴曲的形式確定以後，就成為三鼎足式的對稱樂曲，主要以三章構成，即：快——慢——快。第一章Allegro本身又含有三個步驟：（一）破題，即披露兩個不同的主題；（二）發展，把兩個主題作種種複音的配合，做種種的分析或綜合——這一節是全曲的重心；（三）複題，重新披露兩個主題，而第二主題以和第一主題相同的基調出現，因為結論總以第一主題的基調為本。第二章Andante或Adagio，或Larghetto，以歌體或變奏曲寫成。第三章Allegro或Presto，和第一章同樣用兩句三段組成；再不然是Rondo，由許多複奏組成，而用對比的次要樂句作穿插。這就是三鼎足式的對稱。但第二與第三章間，時或插入Menuet舞曲。

這個格式可說完全適應著時代的趣味。當時的藝術家首先要使聽眾對一個樂曲的每一部分都感興趣，而不為單獨的任何部分著迷。第一章Allegro的美的價值，特別在於明白、均衡和有規律：不同的樂旨總是對比的，每個樂旨總在規定的地方出現，它們的發展全在典雅的形式中進行。第二章Andante，則來撫慰一下聽眾微妙精煉的感覺，使全曲有些優美柔和的點綴；然而一切劇烈的表情是給莊嚴穩重的Menuet擋住去路，最後再來一個天真的Rondo，用機械式的複奏和輕盈的愛嬌，使聽的人不致把藝術當真，而明白那不過是一場遊戲。淵博而不迂腐，敏感而不著魔，在各種情緒的表皮上輕輕拂觸，卻從不停留在某一固定的感情上：這美妙的藝術組成時，所模仿的是沙龍裏那些翩翩蛺蝶，組成以後所供奉的也仍是這般翩翩蛺蝶。

我之所以冗長地敘述這段奏鳴曲史，是因為奏鳴曲是一切交響曲、四重奏等純粹音樂的核心。貝多芬在音樂上的創新也是由此開始。而且我們了解了他的奏鳴曲組織，對他一切旁的曲體也就有了綱領。古典奏鳴曲雖有明白與構造結實之長，但有呆滯單調之弊。樂旨與破題之間，樂節與複題之間，凡是專司聯絡之職的過板總是無美感與表情可言的。當樂曲之始，兩個主題一經披露之後，未來的結論可以推想而知：起承轉合的方式，宛如學院派的辯論一般有固定的線索，一言以蔽之，這是西洋音樂上的八股。

貝多芬對奏鳴曲的第一件改革，便是推翻它刻板的規條，給予範圍廣大的自由與伸縮，使它施展雄辯的機能。他的三十二闋鋼琴奏鳴曲中，十三闋有四章，十三闋隻有三章，六闋隻有兩章，每闋各章的次序也不依“快——慢——快”的成法。兩個主題在基調方麵的關係，同一章內各個不同的樂旨間的關係，都變得自由了。即便是奏鳴曲的骨幹——奏鳴曲典型——也被修改。連接各個樂旨或各個小段落的過板，到貝多芬手裏大為擴充，且有了生氣，有了更大的和更獨立的音樂價值，甚至有時把第二主題的出現大為延緩，而使它以不重要的插曲的形式出現。前人作品中純粹分立而僅有樂理關係的兩個主題，貝多芬使它們在風格上統一，或者出之以對照，或者出之以類似。所以我們在他作品中常常一開始便聽到兩個原則的爭執，結果是其中之一獲得了勝利；有時我們卻聽到兩個類似的樂旨互相融和。例如作品第七十一號之一的《告別奏鳴曲》，第一章內所有旋律的元素，都是從最初三音符上衍變出來的。奏鳴曲典型部分原由三個步驟組成。貝多芬又於最後加上一節結局，把全章樂旨做一有力的總結。貝多芬在即興方麵的擅長，一直影響到他奏鳴曲的曲體。據約翰·桑太伏阿納的分析，貝多芬在主句披露完後，常有無數的延音，無數的休止，仿佛他在即興時繼續尋思，猶疑不決的神氣。甚至他在一個主題的發展中間，會插入一大段自由的訴說，縹緲的夢境，宛似替聲樂寫的旋律一般。這種作風不但加濃了詩歌的成分，抑且加強了戲劇性。特別是他的Adagio，往往受著德國歌謠的感應。——莫紮特的長句令人想起意大利風的歌曲；海頓的旋律令人想起節奏空靈的法國的歌；貝多芬的Adagio卻充滿著德國歌謠所特有的情操：簡單純樸，親切動人。

在貝多芬心目中，奏鳴曲典型並非不可動搖的格式，而是可以用作音樂上的辯證法的：他提出一個主句，一個副句，然後獲得一個結論，結論的性質或是一方麵勝利，或是兩方麵調和。在此我們可以獲得一個理由，來說明為何貝多芬晚年特別運用賦格曲。由於同一樂旨以音階上不同的等級三四次地連續出現，由於參差不一的答句，由於這個曲體所特有的迅速而急促的演繹法，這賦格曲的風格能完滿地適應作者的情緒，或者原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈，終而占據全意識；或者，憑著意誌之力，精神必然而然地獲得最後勝利。

總之，由於基調和主題的自由的選擇，由於發展形式的改變，貝多芬把硬性的奏鳴曲典型化為表白情緒的靈活的工具。他依舊保存著樂曲的統一性，但他所重視的不在於結構或基調之統一，而在於情調和口吻之統一；換言之，這統一是內在的而非外在的。他是把內容來確定形式的；所以當他覺得典雅莊重的Menuet束縛難忍時，他便換上了更快捷、更歡欣、更富於詼謔性、更宜於表現放肆姿態的Scherzo。當他感到原有的奏鳴曲體與他情緒的奔放相去太遠時，他在題目下另加一個小標題：Quasi una Fantasia。（作品第二十七號之一、之二——後者即俗稱《月光曲》。）

此外，貝多芬還把另一個古老的曲體改換了一副新的麵目。變奏曲在古典音樂內，不過是一個主題周圍加上無數的裝飾而已。但在五彩繽紛的衣飾之下，本體的真相始終是清清楚楚的。貝多芬卻把它加以更自由的運用，甚至使主體改頭換麵，不複可辨。有時旋律的線條依舊存在，可是節奏完全異樣。有時旋律之一部被作為另一個新的樂思的起點。有時，在不斷更新的探險中，單單主題的一部分節奏或是主題的和聲部分，仍和主題保持著渺茫的關係。貝多芬似乎想以一個題目為中心，把所有的音樂聯想搜羅淨盡。

至於貝多芬在配器法方麵的創新，可以粗疏地歸納為三點：（一）樂隊更龐大，樂器種類也更多；（二）全部樂器的更自由的運用，必要時每種樂器可有獨立的效能；（三）因為樂隊的作用更富於戲劇性，更直接表現感情，故樂隊的音色不獨變化迅速，且臻於前所未有的富麗之境。

在歸納他的作風時，我們不妨從兩方麵來說：素材與形式，前者極端簡單，後者極端複雜，而且有不斷的演變。

以一般而論，貝多芬的旋律是非常單純的，倘若用線來表現，那是沒有多少波浪，也沒有多大曲折的。往往他的旋律隻是音階中的一個片段，而他最美最知名的主題即屬於這一類；如果旋律上行或下行，也是用自然音音程的。所以音階組成了旋律的骨幹。他也常用完全和弦的主題和轉位法。但音階、完全和弦、基調的基礎，都是一個音樂家所能運用的最簡單的元素。在旋律的主題之外，他亦有交響的主題作為一個“發展”的材料，但仍是絕對的單純：隨便可舉的例子，有《第五交響曲》最初的四音符，或《第九交響曲》開端的簡單的下行五度音。因為這種簡單，貝多芬才能在“發展”中間保存想象的自由，盡量利用想象的富藏。而聽眾因無須費力就能把握且記憶基本主題，所以也能追隨作者最特殊最繁多的變化。

貝多芬的和聲，雖然很單純很古典，但較諸前代又有很大的進步。不和協音的運用是更常見更自由了：在《第三交響曲》《第八交響曲》《告別奏鳴曲》等某些大膽的地方，曾引起當時人的毀謗。他的和聲最顯著的特征，大抵在於轉調之自由。上麵已經述及他在奏鳴曲中對基調間的關係，同一樂章內各個樂旨間的關係，並不遵守前人規律。這種情形不獨見於大處，亦且見於小節。某些轉調是由若幹距離遠的音符組成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大畫家所常用的“節略”手法，色彩掩蓋了素描，旋律的繼續被遮蔽了。

至於他的形式，因繁多與演變的迅速，往往使分析的工作難於措手。十九世紀中葉，若幹史家把貝多芬的作風分成三個時期，這個觀點至今非常流行，但時下的批評家均嫌其武斷籠統。一八五二年十二月二日，李斯特答複主張三期說的史家蘭茲時，曾有極精辟的議論，足資我們參考，他說：

“對於我們音樂家，貝多芬的作品仿佛雲柱與火柱，領導著以色列人在沙漠中前行——在白天領導我們的是雲柱，在黑夜中照耀我們的是火柱，使我們夜以繼日地趲奔。他的陰暗與光明同樣替我們劃出應走的路；它們倆都是我們永久的領導，不斷地啟示。倘使我要把大師在作品裏表現的題旨不同的思想加以分類的話，我決不采用現下流行而為您采用的三期論法。我隻直截了當地提出一個問題，那是音樂批評的軸心，即傳統的、公認的形式，對於思想的機構的決定性，究竟到什麽程度？

“用這個問題去考察貝多芬的作品，使我自然而然地把它們分作兩類：第一類是傳統的公認的形式包括而且控製作者的思想的；第二類是作者的思想擴張到傳統形式之外，依著他的需要與靈感而把形式與風格或是破壞，或是重造，或是修改。無疑的，這種觀點將使我們涉及‘權威’與‘自由’這兩個大題目。但我們無須害怕。在美的國土內，隻有天才才能建立權威，所以權威與自由的衝突，無形中消滅了，又回複了它們原始的一致，即權威與自由原是一件東西。”

這封美妙的信可以列入音樂批評史上最精彩的文章裏。由於這個原則，我們可以說貝多芬的一生是從事於以自由戰勝傳統而創造新的權威的。他所有的作品都依著這條路線進展。

貝多芬對整個十九世紀所發生的巨大的影響，也許至今還未告終。上一百年中麵目各異的大師，門德爾鬆、舒曼、勃拉姆斯、李斯特、柏遼茲、瓦格納、布魯克納、弗蘭克，全都沾著他的雨露。誰曾想到一個父親能有如許精神如是分歧的兒子？其緣故就因為有些作家在貝多芬身上特別關切權威這個原則，例如門德爾鬆與勃拉姆斯；有些則特別注意自由這個原則，例如李斯特與瓦格納。前者努力維持古典的結構，那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下最美的標本的。後者，尤其是李斯特，卻繼承著貝多芬在交響曲方麵未完成的基業，而用大膽和深刻的精神發現交響詩的新形體。自由詩人如舒曼，從貝多芬那裏學會了可以表達一切情緒的彈性的音樂語言。最後，瓦格納不但受著《菲岱裏奧》的感應，且從他的奏鳴曲、四重奏、交響曲裏提煉出“連續的旋律”和“領導樂旨”，把純粹音樂搬進了音樂劇的領域。

由此可見，一個世紀的事業，都是由一個人撒下種子的。固然，我們並未遺忘十八世紀的大家所給予他的糧食，例如海頓老人的主題發展，莫紮特的旋律的廣大與豐滿。但在時代轉折之際，同時開下這許多道路，為後人樹立這許多路標的，的確除貝多芬外無第二人。所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物，實在是估低了他的價值，估低了他的藝術的獨立性與特殊性。他的行為的光輪，照耀著整個世紀，孵育著多少不同的天才！音樂，由貝多芬從刻板嚴格的枷鎖之下解放了出來，如今可自由地歌唱每個人的痛苦與歡樂了。由於他，音樂從死的學術一變而為活的意識。所有的來者，即使絕對不曾模仿他，即使精神與氣質和他的相反，實際上也無疑是他的門徒，因為他們享受著他用痛苦換來的自由！